Transcrição do episódio #22: D de David

D de David

 

Começando com uma advertência de não gatilho let’s dance with david bowie.

Sabe aquele disco famoso de David Bowie ‘Let’s dance’ ?

Então…

Não vou falar dele aqui porque esse é o lado de David Bowie que todos conhecem, além do álbum do Bowie que é o menos David.

Let’s dance” é o álbum com mais versões, menos autoral, onde menos se meteu nas melodias. Ele se preocupou mais com a sua imagem, com os vídeos promocionais, com a estética das capas, a estética da gira mundial, mas acredito que não é seu ponto alto em termos de composição, e nem era para ser, foi lançado para que os hits fizessem Bowie famoso no mainstream (esse era o seu objetivo, e o conseguiu).

E por isso não pretendo citar `Heroes` nem Ziggy Stardust.

E o propósito aqui neste minúsculo podcast é falar de momentos brilhantes de David que são pouco ou nada conhecidos. 

Já fiz um episódio B de Bowie, e seguindo a tradição agora apresento a vocês olhem o momento brilhante de inspiração deste podcast :

Depois de B de Bowie

D de David

‘All the Madmen’

Jerry, o irmão mais velho de David, foi seu ídolo da pré-adolescência e quem lhe mostrou muita música que seria futuramente a sua referência. Só que já na juventude, as crises cada vez mais severas deixaram claro que a esquizofrenia de Jerry só piorava. Foi internado para sair poucas vezes e de forma monitorada. O ambiente da clínica, a situação do irmão, de ídolo a louco que precisa ser internado, servem de pano de fundo para “All the Madmen” que já estava escrita fazia tempo mas aparece por primeira vez em ‘The man who sold the world’, assim como é inspiração para muitas das músicas do álbum.

‘All the Madmen’ faz referência ao mundo dos sãos que encarceram os doidos. O violão de Bowie acompanha sua voz melancólica narrando em primeira pessoa sobre como os sãos tratam aqueles que decretam loucos, os amigos são levados para longe, o deixa numa redoma de aparente felicidade, mas como suspenso para sempre nessa prisão controlada.

Compara as insanidades das nações, a música se transforma de um violão solitário com Rick Ronson para liderar a procissão da loucura.

E ainda há um poema declamado no meio da canção acompanhado de algumas vozes diferentes, mostrando a dualidade de toda experiência -ou talvez uma referência à esquizofrenia.

A música passeia entre o delírio e a cantiga infantil com uma orquestração de forma inteligente construída para não sentirmos a dicotomia.

E no final faz um coda numa forma de uma cantiga infantil -um recurso que irá reproduzir novamente mais tarde em ‘Ashes to Ashes’.

“Zane, Zane, Zane, ouvre le chien’ ‘solta o cachorro’ em francês.

Há como sempre várias teorias sobre ‘Zane, Zane Zane’ que vão desde as montanhas remotas da India até deuses esquecidos do Oriente Médio comparando outra obra posterior de Bowie, The buddha of Suburbia, mas eu acho que há uma solução mais simples: usando da repetição, não sabemos se diz ‘são’ (sane) ou louco (insane). Este efeito é aumentado colocando cada ‘Zane’ numa área dos canais, passeando da esquerda para a direita. ‘Ouvre le chien’ deve ser referência ao filme surrealista ‘Um cão andaluz’ (Un chien andalou), de Luis Buñuel -se não viu, veja.

https://www.youtube.com/watch?v=W8yKT7H_KJ0

Jump They Say

David foi juntando personas e criando conversas entre elas ao longo de sua carreira, e assim como em Ashes to Ashes onde é narrado de alguma maneira o fim ou a morte ou a página virada para o Major Tom, também é uma referência à esquizofrenia no sentido de que é como se os seus personagens estivessem sempre com ele, terminados ou não, ele os carrega para sempre, e por isso ressurgem ou se reinventam ao longo de sua carreira.

Agora imagino que você deve entender pq ele odiava esse lugar comum do camaleão do rock.

No falecimento de Jerry, David não quis comentar nada publicamente, mas alguns anos depois, na época de ‘Black Tie White Noise’ lançou ‘Jump they say’.

E agora sim um aviso de gatilho porque vamos falar da relação pesada com o irmão que teve um final violento.

‘Jump they say’ é também inspirada no Jerry, ou basicamente no fato de ter tirado sua vida. Mas também na opressão de se sentir incompreendido que unia o David artista do irmão que não agüenta, e um dia se joga no trilho de um trem.

Na música mistura essa ideia, com a ideia de uma sociedade que nos empurra a ir cada vez mais alto, ser cada vez mais ousado – olhem como escala, Pule!, eles dizem. A vida no estrelato é uma coleção grotesca de elogios, e de gente querendo que você se dê mal -e quanto mais alta a cima, maior o estrondo ao cair.

O vídeo, muito anos noventa, aparece um Bowie de empresário estiloso de terno e gravata com os outros empresários, misturando as imagens com ele dançando na cornisa, até ficar deitado placidamente sob um carro -uma referência ao chamado ‘suicídio mais belo’, a Evelyn McHale, uma garota que se jogou do Empire State Building, en New York e destroçou o seu corpo sobre um carro, ficando numa posse bizarramente placida que foi imortalizada por um fotógrafo. 

‘Suicidio mais belo’, que ideia bizarra.

Eles dizem ‘ei, isto é realmente algo importante’

eles sentem que deveria se perder um tempo nisso,

eu digo cuidado, meu amigo,

não ouça a multidão

que diz ‘pule!’

‘Jump they say’ não fez tanto barulho na época, mas mesmo assim foi criticado pela família por fazer dinheiro com a morte de Jerry quando na verdade é uma homenagem a tudo que Jerry significou para David.

‘1984’ e ‘Scream Like a Baby’

David como clubber desde os anos sessenta e setenta deve ter visto muita batida policial, muito amigo de cores erradas espancado, muita amiga gay apanhando, e talvez por isso tinha uma forte empatia pela descrição vívida de um estado policial como descrito em 1984. O livro de Orwell já tinha inspirado Diamond Dogs e como já contei anos atŕas, perdeu muito dinheiro tentando criar um musical  baseado nele. Mas além de Diamond Dogs ele se permitiu uma descrição em primeira pessoa da perseguição a um tal Sam na música ‘Scream like a Baby’, escondido no nada valorizado álbum ‘Scary Monsters’ , bradando ao som de tambores que nos dizem que precisamos fugir.

Se escondem abaixo de cobertores, nem se lembrando a última vez que viram a luz do dia. Sam encarna o líder de uma revolução que não vai acontecer :

Grita como um bebê

Sam era uma arma

e nunca soube o seu sobrenome

e nunca tivemos um momento de diversão

Um dia vão contra as bichas, descem as ruas colocando todos no camburão, sofrem torturas quebrando de vez sua mente tentando que se adeque à so… socie…socied…

Repare como a música termina com alguém apanhando a golpes de cassetetes que parecem uma bateria (ou o contrário?)

Sons of the silent age

O álbum ‘Heroes’ quase foi chamado como a música que Bowie acreditava que seria o hit do álbum: “Sons of the silent age”. Era uma das composições que estavam prontas quando decidiu começar o projeto.

‘Sons of the silent age’ é uma referência aos anos do cinema mudo, mas a partir dessa referência, David constrói um ambiente (sim, é ele no saxofone) ajudado por um Brian Eno sempre atento aos anseios de David com sintetizadores espaciais e coros com Tony Visconti trazendo a idéia desses quase elfos que não agem porque percebem que não pode ser feito, passam pela vida em silêncio e não morrem, somente um dia deitam a dormir.

Mas a música nunca foi um hit e ele até não a tocou muitas vezes ao vivo, embora já tenha falado que era uma das músicas das que mais se orgulhava de ter composto.

Por outro lado o clima das gravações acabou por criar ‘Heroes’ que mudou por completo o projeto -e a música mundial também.

A geração dos anos 20 do cinema mudo também como diz David:

 ‘Rise for a year or two then make war

Search through their one inch thoughts

Then decide it couldn’t be done

(‘ressurgem por um ano ou dois daí fazem a guerra, procuram nos seus pequeninos pensamentos e então decidem que não tem como fazê-lo.’)

É uma música que fala também de pessoas que vivem sua vida perfeita como elfos, sem questionar crenças nem preconceitos 

All I see is all I know’

(‘Tudo o que vejo é o tudo o que sei’)

‘New angels of Promise’

Na porta dos anos 2000 Bowie grava seu álbum ‘Hours’ com referências a um novo mundo guiado, roteirizado e dirigido pela tecnologia, principalmente a internet e os jogos eletrônicos.

Na capa de Hours David brinca novamente com suas personas: há um Bowie de cabelo longo confortando um Bowie do estilo anterior dos anos 90 ‘morto’, deitado no seu colo como La Pietá de Michelangelo.

Nessa capa ele usa propositadamente um estilo de letra bem cafona, mas popular nos primeiros anos da internet, e ainda um pseudo-código de barras onde se lê ‘hours’ e ‘bowie’ com números por letras alternados. O sub-tema do álbum é um tipo de aceitação à tecnologia à qual foi primeiro resistente, e depois entusiasta, mas que ainda acha bizarra.

A persona de Bowie dos anos 90 resistente à tecnologia morre e renasce um novo Bowie de cabelo longo, moderno, descolado.

Era 1998 e Bowie tinha um portal chamado bowienet que funcionava até como provedor de internet por um tempo, e se manteve depois como um fórum.

É nessa época que David criou um concurso para criar a letra de ‘What’s Really Happening?’, prometendo os créditos, um prêmio em dinheiro, uma assinatura anual da Rolling Stone, e a oportunidade de visitá-los no estúdio. Quem ganhou foi um fã chamado Alex Grant -ganhando de milhares de outros fãs, incluindo membros do The Cure. Alex Grant gravou os coros junto com um amigo num estúdio em NY.

Em ‘Hours’ há também algumas músicas que foram gravadas para o lançamento do game Omikron em cuja produção David se envolveu. Entre as músicas há uma quase continuação da Sons of the silent age chamada ‘New angels of promise’ (na letra até menciona ‘somos aqueles silenciosos’).

‘A Small Plot of Land’

E como era esse Bowie desconfiado desse novo mundo da tecnologia ?

Em meados dos 90 Bowie parte desde uma vaga ideia de um assassinato de uma jovem (uma estória vagamente inspirada em Twin Peaks) para montar um disco conceitual com o nome provisõrio de ‘Leon takes Outside’. O conceito seria em torno da tecnologia e as mesmas sociedades disfuncionais que ele cantava nos anos 70, mas agora nos 90.

Após as sessões de gravação, chama novamente o seu já velho colaborador Brian Eno para ajudá-lo a transformar as gravações acústicas em algo mais eletrônico, mais impessoal, as distorções ajudando numa visão de um mundo distópico e menos familiar.

O resultado é um disco bem inovador chamado ‘Outside’. É todo um álbum com muita experimentação em overdubbing, um toque de rock inndustrial e com muitas distorções em todos e cada um dos instrumentos e na voz de David declamando poesias do submundo em que o investigador Nathan Adler se mete investigando o assassinato de uma menina de 14 anos. As letras sugerem essa disfunção, violência, sanidade versus loucura e outras inquietações da vida moderna.

A música mais divulgada do álbum foi ‘Hallo Spaceboy’ com uma nova interpretação do mesmo Major Tom, space Boy tendo que enfrentar os anos 90 com esse caos o matando, mas a poeira da lua irá cobri-lo. Também pode ser interpretada como um investigador interpelando o assassino-protagonista da trama (você quer ser livre, não quer? vc gosta de meninas ou meninos? É confuso em hoje dia), sim, como tudo tem camadas, algumas delas nos levam muito longe…

Eu tenho certeza de que esses críticos urubus que aparecem após a morte de grandes artistas para se deliciar da carniça que resta e que se deliciaram na morte de David, jamais ouviram 10% de sua obra. Vários comentaram Blackstar dizendo que era a primeira vez que Bowie experimentava o jazz, e, é triste saber como estavam errados, e é triste porque nunca ouviram o tão brilhante quanto subvalorizado Outside e nem mesmo sua mais cabal prova de como o jazz nadava livre nas veias de David, e a prova se chama: A Small Plot of Land.

Uma peça tensa de um piano brincando com a melodia como um assassino espreita a presa enquanto David nos avisa como nossa alma está empobrecida, pobre alma idiota… 

O fabuloso solo de Reeves Gabrels denuncia esse jazz infernal e de um mundo distópico que não queremos olhar, o de um assassino que já sentenciou sua vítima e que lentamente nos leva até ela como uma procissão infame.

Dollar Days – I can’t give everything away

É demais dizer que foi a última persona, mas no começo dos anos 2000 David usou um desenho como avatar, de grandes olhos azuis, gravata e terno preto e camisa branca, um gibi do mini thin white duke, e usou ele para promover seu álbum Reality. Há muitas impressões do disco sobre como a realidade esbofeteou os americanos nos ataques de 11 de setembro, e outras ilusões que caíram nesses primeiros anos do novo século.

A música ‘New killer star’ levou essa bandeira, mas a música principal foi ‘Reality’.

A baixista Gail Ann Dorsey contou que estavam no palco performando ‘Reality’, no Reality Tour a música central do novo álbum ‘Reality’. Realidade demais de uma vez, David cantando sobre sua fragilidade, na letra fazendo trocadilho sobre sua morte e sua música ‘My Death’ ser só uma nota melancólica. 

Estava muito quente no cenário, e ela percebeu que David não estava mais cantando e sim arfando, não conseguindo respirar direito. Frases antes do final da música, David se agachou, coberto em suor, virou e voltou para dentro do palco. David quis rir da realidade, e a realidade esbofeteou seu rosto. Nunca vencemos da maldita ceifadora implacável.

Os músicos terminaram ainda sem saber, mas David acabava de sofrer uma arritmia forte, fora medicado e pouco tempo depois já ia direto pro hospital. Sofrera um pré-infarto. O show foi cancelado, a gira também. Abruptamente, David saiu dos cenários e oficialmente nunca mais voltou.

Talvez os seus 57 anos pesavam como nunca, então decidiu se retrair à vida doméstica que tanto desejava e amava de verdade. Sua filha Zahra nascida em 2000 engatinhava pela casa, sua esposa Iman continuava o protegendo e trabalhando como modelo , desfrutando de uma vida de uma familia rica em Nova Iorque.

A sorte de David foi perceber quando parar, olhar, repensar, desacelerar. E planejar quando e como iria enfrentar a velha ceifadora.

O resto da historia é mais conhecida: 10 anos depois ainda gravou 2 álbuns que preparou no mais absoluto sigilo. O último, Blackstar, estreou no seu aniversário, como tinha feito outras vezes, porém desta vez como a peça final de sua morte iminente, que tinha escondido de todos e ocorreu quase horas depois do lançamento.

O final do álbum BlackStar é um resumo dessa longa despedida, com ‘Dollar Days’ falando da pequenez de nossa existência e fazendo um trocadilho entre ‘queria muito’ e ‘estou morrendo’ (I’m dying too). A continuação e grand finale é ‘I can’t give everything away’, onde abre o seu coração em todos os sentidos. Mas consegue como confissão final nos avisar que não pode nos dar tudo mastigadinho. Há uma série de trocadilhos na letra mas a música conseguiu ser uma despedida à altura mostrando como nos brindou todo o que podia e que conseguiu se despedir da forma que desejava, jogando pérolas. E a música é nostálgica e positiva ao mesmo tempo, primeiro o sax depois a guitarra se dedicando a malabarismos, como a nossa vida, tentando entender tudo, se agarrar a tudo, na tentativa de segurar cada minuto como areia se escorrendo pelos dedos, porque a vida tem dissabores e talvez por isso vale ainda mais a pena ser vivida o mais plenamente que possamos conseguir.

 

Transcrição do episódio #21: O tango de Tita

Dos vários ritmos musicais argentinos, o mais próximo de Buenos Aires, o das pampas, é a milonga campera.

A milonga campera nasce com os primeiros colonos (e seus escravos) e passa a ser compartilhada pelos imigrantes que chegam diariamente para trabalhar a terra, ou tocando o gado dos fazendeiros.

Como são terras extensas, elas criam trovadores que atravessam longas distâncias e cantam nas pausas do trabalho agropastoril acompanhados do seu violão. O agro era pampa, e a pampa era milonga.

A teoria mais aceita da origem etimológica do termo ‘milonga’ é que deriva de línguas de origem bantu e significaria ‘palavrório’, ‘falação’.

A milonga é a evolução da música do gaucho, adaptada pelos imigrantes europeus, agora não só espanhóis mas do leste europeu e da Itália principalmente. Mesmo os mais paupérrimos europeus sobreviventes das fomes e guerras do século XVIII eram convidados a povoar o país.

Até hoje persiste essa visão de que éramos ‘um país de bárbaros’, que foi ‘civilizado’ pelos imigrantes europeus.

<Milei citando Alberdi>

Lá por 1850, a primeira constituição argentina inspirada no livro ‘Bases’ de Alberdi era ultra liberal, reforçando a defesa da propriedade, a liberdade (de comerciar) e os direitos garantidos a todos os habitantes… (todos?) A isso se juntou uma política importadora de europeus sob o lema ‘governar é povoar’. Povoar de imigrantes europeus que iriam trazer a educação e a mão de obra para o país, e que irão substituir a população vigente daquela época.

Na visão de Alberdi, as nações indígenas perderam sua terra e não fazem parte do país, e os gauchos são ignorantes demais.

Juan Bautista Alberdi no seu livro ‘Bases’ diz por exemplo:

“Na América, tudo o que não é europeu, é bárbaro: não há outra divisão: primeiro o indígena, isto é, o selvagem; segundo, o europeu, isto é, nós que nascimos na América e falamos espanhol, os que cremos em Jesus Cristo e não em Pillán (deus dos indígenas).”¹

Depois justificando por que povoar o país com europeus :

Cada Europeu que vem às nossas praias nos traz mais civilização nos seus hábitos, que depois comunica aos nossos habitantes, do que muitos livros de filosofia. (…) Um homem trabalhador é o catecismo mais edificante. Queremos plantar e aclimatar na América a liberdade inglesa, a cultura francesa, o empenho do homem da Europa e Estados Unidos? Vamos trazer pedaços vivos delas nos costumes dos seus habitantes e vamos instalá-los aqui”.²

Essa é a política que vai dominar a Argentina em seu projeto de embranquecimento da população. Negros e indígenas não tinham lugar nessa nova sociedade, e serão lentamente afastados das cidades e do cotidiano, colocados literalmente no escanteio dos subúrbios. Isso porque indígenas já tinham na maioria se rendido depois de batalhas que os expulsaram das terras férteis. É a mesma época do suposto ‘milagre econômico’ argentino, quando o PIB foi bem alto puxado pelas exportações de carne e grãos, mas à custa de uma sociedade bem desigual.

O primeiro censo argentino é de 1869 e contou 1 milhão 800 mil habitantes, sendo que 10% estava na cidade de Bs As³. Em 1914 o número vai praticamente quadruplicar4, já eram quase 8 milhões, sendo que perto de 30% de nascidos no estrangeiro. É um aumento considerável, mesmo contando mal ou sem contar nações indígenas e territórios recentemente contabilizados como províncias (Patagonia, Chaco, Misiones). E enquanto a população considerando todo o território vai quadruplicar em 40 anos, na cidade de Buenos Aires, o aumento será 7 vezes maior, saindo de menos de 200 mil em 1869 para 1 500 mil em 1914.

Essa mesma transformação da região de Buenos Aires de casas dos donos das plantações e das cabeças de gado para um dos principais portos de chegada de imigrantes no continente também vai transformar a música da milonga para o tango.

O tango tem muitas raízes. Uma muito óbvia é a habanera, como na ‘Carmen‘ de Bizet. Mas em Buenos Aires se misturou com os ritmos locais. A transição do ritmo da habanera na milonga da cidade (e depois o tango) está bem clara na Milonga Sentimental.

Também tem raízes no campo das Pampas e nos ritmos do subúrbio das cidades portenhas de Montevidéu e Buenos Aires. Tem raízes afro, assim como dos modos de tocar a guitarra do interior do país. O tango já é filho da cidade, onde se mistura a vida no porto, a experiência dos ex-trabalhadores do campo agora no subúrbio da cidade. Com os imigrantes entram outros instrumentos como o piano, o violino e o que depois será o grande representante do tango: o bandoneon.

O tango é filho do imigrante querendo subir na vida, vivendo na região do maior porto exportador do país. Quando o ritmo se populariza é o endinheirado que vai levar a cultura tanguera para o mundo.

Muitas letras como ‘Garufa’ ou ‘Niño bien’ relatam a vida de pessoas que fingem ter mais posses, outros relatam a saudade do campo como Adiós Pampa Mía ou Caminito.

E o tango também carrega o machismo dessas culturas (ah, não, como assim o tango machista?).

Inspirado nas danças parisienses, um dos bares famosos do centro de Buenos Aires é o ‘Bataclán’.

‘Bataclán’ passou a ser sinônimo desse homem de dinheiro, os filhos dos poderosos donos de fazendas de gado do interior. Já as bataclanas eram as mulheres dos coros das bandas de tango que cantavam e dançavam nos cabarés por algumas moedas dessa riqueza toda, o que passou a ser um sinônimo de ‘interesseira’.

O tango, aquele filho bastardo duas ruas de terra, das apostas de cavalos e dos prostíbulos portenhos, é meio-irmão de outro filho nem sempre querido do baixo porto da cidade: o lunfardo. O lunfardo é a gíria do porto que vai ganhar a cidade.

Lunfardo. Já pelo nome nota-se que é um filho bastardo do lombardo. Seus pais que nunca o reconheceram, são as línguas que os colonos trouxeram para a cidade.

O italiano, como em ‘gambeta’ para o movimento rápido nas pernas, primeiro no tango, depois no drible no futebol.

Também do bantu como em canyengue, aquele andar malevo, o que em terras luso americanas será o andar de malandro.

Ou ainda canchero, que é alguém que tem cancha, do quechua para … cancha, área aberta quadrangular para jogar jogos, depois identificado com o campo de futebol.

Até o francês como em ‘morfar‘ (comer, como o ‘morfer’, comer com voracidade). Ou talvez venha do italiano, assim como ‘el bacán’ que vem do genovês ‘chefão’.

Tem até palavras do caló, o dialeto romani falado no sul da Espanha como em ‘chamuyo’, conversa fiada ou paquera.

No lunfardo também aparece a inversão das sílabas (não se diz tango, se baila el gotán, não se paga uma dívida, tem que ‘garpar‘).

Já nos anos 30, no meio das duas guerras e com Argentina numa lenta queda desse primeiro sonho de grandeza, é feito o primeiro filme sonoro argentino, que retrata justamente essa vida porteña: “Tango!”. Nele aparece a dança do tango que já era febre na Europa. E também a briga entre os ‘machos’, e entre elas, as mulheres. A protagonista da primeira parte do filme era uma estreante, bataclana famosa no arrabal (o subúrbio) e que depois será uma das grandes vozes do tango: Tita Merello.

Laura Ana ‘Tita’ Merello pode ter nascido em 1904, ou talvez antes, no subúrbio de Buenos Aires, de família uruguaia muito pobre. Seu pai motorista morre de tuberculose com ela ainda criança, e sua mãe não conseguia mais sustentar os filhos. Tita vai para o orfanato e depois para o interior, onde com 9 ou 10 anos trabalha ‘como um mocinho’, e onde não tem nem descanso, nem paga mais do que agradecer um lugar para dormir e um pouco de comida. Mais tarde e com a mãe novamente casada, vai reencontrar os irmãos e morar num ‘conventillo’, as favelas no centro de Buenos Aires.

<entrevista de Tita sobre primeiros anos>

De jovem frequenta o Bataclán para dançar, ganhar alguns poucos pesos e tentar fugir da miséria. Com pouco menos de 20 anos, entre namorados, danças e primeiros tangos que a deixavam cantar, são amigos que a ensinam a ler e escrever. Até lá só diferenciava a O da A.

Se destaca como corista e começa a cantar os seus primeiros tangos nos anos 30, no auge da primeira onda do tango na pós-guerra. A fome a empurra a se destacar. Ela mesma se diz tímida mas que teve que sair peitar a vida.

Tita fez parte de uma leva de mulheres cantantes de tango junto a Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Ada Falcón, Mercedes Simone entre outras, onde ela não tinha os melhores dotes musicais, mas sobrava personalidade, presença de palco e força pessoal. Mesmo desprezada nos primeiros anos e continuando pela pura teimosia em sobreviver, começa a interpretar tangos com o seu toque pessoal e maestria na mudança de tons, declamando e mudando o ritmo, destacando uma frase ou cantarolando com suavidade a depender do seu humor.

É dessa forma que vai sair dos cabarés e entrar no teatro, se apresentando em pequenas peças no centro de Buenos Aires. Mas sua grande estreia será mesmo o filme ‘Tango!’, mesmo que seja uma das protagonistas, seu nome aparecia depois dos grandes nomes do teatro como Libertad Lamarque e Pepe Arias.

É um filme muito musical (são cantados seis ou sete tangos no filme todo) com um roteiro de costumes, um conflito pela luta do amor de Tita entre o galante cantor do bairro e um ‘guapo’, um mini mafioso da região. Eles atuam com os seus próprios nomes, Tita Merello faz de ‘Tita’, Pepe Arias de ‘Pepe’ e assim por diante. Entre cena e cena são tocados vários tangos onde Tita canta 2: “Yo soy así p’al amor’ e ‘No salgas de tu barrio’, onde são também apresentadas as mais famosas orquestras. O filme não paga muito, mas a fama que dá é o suficiente para catapultar os protagonistas para o estrelato. Além disso vai abrir as portas para vários outros filmes que ela vai fazer, em geral comédias de costumes descrevendo a sociedade portenha, as dificuldades financeiras, o dilema entre deixar ‘o bairro’  e ser famoso ou se manter nas raízes, etc.

O filme catapultou os protagonistas e ‘de yapa’ ou seja ‘como um chorinho’, ‘como um plus a mais’, ajudou a difundir mais ainda o tango no mundo e aos filmes argentinos. Vai ser a era de ouro do tango que uma nova leva de intérpretes vai aproveitar.

O próximo que fará um filme será Carlos Gardel (Cuesta Abajo, dirigido pelo francês Luis Gasnier, cineasta do filme mudo que fará vários filmes com Gardel e depois irá sumir). O roteiro e várias das músicas do filme Cuesta Abajo foram originalmente escritos pelo paulistano Alfredo Le Pera, nascido no italiano bairro do Bixiga e que migrou para Montevidéu e depois mudou para Buenos Aires, e era um grande entusiasta do tango e da milonga. Gardel também representa ‘Carlos’. Há um quê de autenticidade dos músicos mostrarem seu modo de vida e suas lutas junto com suas canções. São manifestos que inauguram o cinema representando a região, onde o tango joga um papel principal, e serão essas fontes para outros autores no futuro que farão filmes junto com a sua arte. Neste filme Gardel canta uma milonga na forma dos antigos payadores, também escrita por Alfredo Le Pera: ‘Criollita decí que sí’, pelo qual dá para ver como milonga pampeana, e tango estão emparentados.

Outro grande tango, um dos mais famosos do mundo, é composto por Carlos Gardel e Alfredo Le Pera: Por una cabeza, comparando a luta de um amor desenganado com as corridas de cavalos ganhas por uma diferença mínima, a cabeça do cavalo…

Gardel nessa época fará muita fama, até morrer tragicamente num acidente de avião na Colômbia.

Tita vai conhecer um dos grandes amores de sua vida nas filmagens de ‘Tango!’, Luis Sandrini, comediante que no filme faz de link cómico entre os personagens. Tita e Sandrini irão viver e trabalhar juntos por mais de uma década, mas depois irão se separar.

Depois do filme Tita Merello assim como as orquestras irão se apresentar e gravar muitos discos, praticamente dominando a produção musical da época. As orquestras se multiplicam, viajam e conquistam o mundo. A segunda guerra vai por o mundo em suspenso, e enquanto Odeon e outras produtoras vendem , vendem e vendem discos, Tita canta na orquestra de Canaro e investe na carreira de atriz, participando de várias peças teatrais.

A época do teatro coincide com o auge do peronismo e há quem diga que sua amizade com Hugo del Carril (músico que compôs a marcha peronista) foi crucial para sua carreira. Mas na verdade Tita era independente, embora fosse bom para o regime valorizar pessoas simples que se coroam a partir do seu esforço individual. Era mais o peronismo que ganhava com os holofotes em Tita Merello do que o contrário.

Sabendo que não era a mais técnica das cantantes, sempre apostou no seu estilo interpretativo, pessoal, declamativo e não lírico ou floreado. Isso também ajudava na sua imagem de arrabalera, de cantante de bairro e que se destacava pela sua personalidade e presença. Tita como alguém que veio de baixo, demorou muito para se destacar e o seu auge acontece com uma Tita quarentona. Por ela ter investido na carreira de atriz e no teatro, passa a ser notada novamente pelos diretores, numa nova onda de filmes argentinos na era Perón.

Nessa época fez sucesso a peça italiana Filomena Marturano, e Tita vai protagonizar a versão filmada em castelhano, do mesmo nome. O roteiro é de uma mulher que finge morrer para se casar e desfrutar todo o dinheiro que o endinheirado pretendente guardava e nunca se casava (em algumas versões também é a dona do bordel que o magnata frequentava). A mesma peça foi filmada por Vittorio de Sica como ‘Casamento à italiana’ com Marcello Mastroianni e Sofia Loren já nos anos 60. Segundo alguns, Filomena Marturano foi o motivo da separação com Luis Sandrini, ele queria que ela fosse para o México com ele, e ela queria ficar e trabalhar, afinal nunca foi mulher de seguir um homem.

Quem aposta na Tita Merello atriz é Lucas Demare, que tem uma série de roteiros e os filma entre finais dos 40 até 55. O primeiro é ‘Los isleros’ onde Tita tem o maior papel dramático que já lhe deram, onde faz ‘La Carancha’, uma mulher de temperamento forte que reflete as pessoas do interior sofrendo a vida difícil nas ilhas do Paraná.

Entre esses filmes, já nos anos 50 no final do governo Perón, estreia ‘Mercado de Abasto’ com Tita como protagonista, uma mulher do subúrbio lutando por manter o seu negócio. Primeiro canta ‘Arrabalera’. O arrabal é o subúrbio da cidade. Depois canta outra canção mais antiga que tinha pedido para o autor adaptar para uma voz feminina: ‘Se dice de mí’.

Se dice de mí‘ foi escrita por Ivo Pelay e cantada primeiro pelo Carlos Roldán, cantor uruguaio de tango dos anos 40 :

Se dice de mí... se dice de mí... Se dice que estoy fiero, que camino a lo malevo que soy chueco y que me muevo con un aire compadrón. Que parezco el negro Acosta que mi napia es puntiaguda que la pinta no me ayuda que mi boca es un buzón. Si miro a Renée, a Luisa, a Mimi, las chicas están hablando de mí. Critican si ya la línea perdí, se fijan si voy, si vengo o si fui. Se dice que estoy fiero, mas si el pibe no interesa, ¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo se que muchas que desprecian, comprar quieren y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor. Y más de una se derrite si suspiro y se queda, si la miro, resoplando como un Ford. Si fiero soy, pongámosle, que de eso aun no me enteré. En el amor, yo sólo se que a más de diez dejé de a pie. Podrán decir, podrán hablar y murmurar aunque rebuznar, mas la fealdad que Dios me dio mucho Don Juan me la envidió. Y no dirán que me engrupí porque modesto siempre fui. ¡Yo soy así!

Mas a versão feminina vai ganhar tanto destaque que nunca mais a versão masculina será reproduzida. 

Versión Tita Merello : 

Se dice que soy fiera, que camino a lo malevo Que soy chueca y que me muevo con un aire compadrón Que parezco Leguízamo, mi nariz es puntiaguda La figura no me ayuda y mi boca es un buzón Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan Hablando de mí los hombres están Critican si ya la línea perdí Se fijan si voy, si vengo o si fui Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa ¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo sé que muchos que desprecian, comprar quieren Y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor Y más de uno se derrite si suspiro Y se quedan si los miro, resoplando como un Ford Si fea soy, pongámosle Que de eso aún no me enteré En el amor, yo solo sé Que a más de un gil, dejé de a pie Podrán decir, podrán hablar Y murmurar, y rebuznar Mas la fealdad que Dios me dio Mucha mujer me la envidió Y no dirán que me engrupí Porque modesta siempre fui Yo soy así Y ocultan de mí Ocultan que yo tengo unos ojos soñadores Además otros primores que producen sensación Si soy fiera, sé que en cambio, tengo un cutis de muñeca Los que dicen que soy chueca, no me han visto en camisión Los hombres de mí, critican la voz El modo de andar, la pinta, eje, la tos Critican si ya la línea perdí Se fijan si voy, si vengo, o si fui Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa ¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo sé que muchos que desprecian, comprar quieren Y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor Y más de uno se derrite si suspiro Y se quedan si los miro, resoplando como un Ford Si fea soy, pongámosle Que de eso aún no me enteré En el amor, yo solo sé Que a más de un gil, dejé de a pie Podrán decir, podrán hablar Y murmurar, y rebuznar Mas la fealdad que Dios me dio Mucha mujer me la envidió Y no dirán que me engrupí Porque modesta siempre fui Yo soy así

Essa é a versão que a novela colombiana ‘Yo soy Betty la fea’ utilizou para suas versões da música de apresentação da novela, inclusive imitando o estilo de Tita declamando mais do que cantando a melodia.

Betty era a moça empurrada para o canto que o mundo das beldades vazias transforma numa invisível pantomima de si mesma, mas é nessa revelação que o público se identifica. É diferente da versão de 50 anos atrás mas está mais próxima da versão feminina do que da original. É uma das novelas mundialmente mais conhecida, a novela  que mais versões teve ao redor do mundo.

A versão em português interpretada por Sarah Regina para a novela é uma adaptação livre direcionada para a personagem da Betty, há algumas adaptações, mesmo que o espírito da música tenha se mantido.

A primeira estrofe é praticamente igual. Na original Tita menciona Leguizamo que era um famoso jóquei narigudo, na versão para a Betty a letra diz ‘meu andar desengonçado meu nariz é engraçado minha voz é de trovão‘.

O ‘andar malevo’ é uma expressão mais para um andar malandro, que era mal visto numa mulher, e ainda na gíria rioplatense do lunfardo, uma gíria que as ‘moças de bem’ não falariam.

No caso de ‘Betty a feia’ o final da música aceitando que é feia mas tem personalidade cabe muito bem no personagem. No caso da interpretação de Tita Merello foi mais uma aceitação de que precisava se impor num mundo hostil, seja por ser um ambiente machista como por ser difícil por ser uma mulher pobre. Segundo algumas pesquisas utilizando a venda de vinil e de músicas tocadas no rádio, foi a música mais ouvida na Argentina de ’43.

A última versão da novela fez uma adaptação ainda mais ‘salsera’ e modernizou toda a melodia, sem tirar o espírito original.

Nos anos 50 Tita vai trabalhar na Argentina e no México, como atriz, ao mesmo tempo que grava as versões consolidadas dos tangos que sempre cantou, com as bandas consagradas como a de Francisco Canaro. Mas pouco tempo depois se aposenta das gravações a aparece cada vez menos na vida pública. A fama chegou tarde para uma Tita já madura, uma cinquentona que precisava descansar e organizar sua vida.

Já nos anos 80 chegou a aparecer novamente na TV e frequentar os canais de televisão, mas depois se afastou para sempre das câmeras (nelas teve um programa em que recomendava às mulheres a fazer o Papanicolau). Não tendo família, doou sua não tão grande mas modesta fortuna para a fundação Favaloro antes de falecer placidamente na véspera de Natal de 2002.

Tita sempre foi contra o protótipo da mulher submissa, trabalhou de tudo para sobreviver , foi levada pela fome a cantar e assim viveu os tangos que sempre amou, não se prendeu a homens nem na sua carreira nem na vida pessoal.

Com o declínio do tango nos anos 60 soube se preservar sem perder a essência de rebeldia do subúrbio que levou no seu sangue até o fim da vida, e ainda renasceu dando sua interpretação para um dos programas de TV mais vistos no mundo.

Referências:

1 Alberdi, Juan Bautista, “Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina”, capítulo XIV (“Acción civilizadora de la Europa en las Repúblicas de Sud-América.”)

2 Alberdi, Juan Bautista, “Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina”, capítulo XV (“XV DE LA INMIGRACIÓN COMO MEDIO DE PROGRESO Y DE CULTURA PARA LA AMÉRICA DEL SUD.“)

3 Censo argentino de 1869

4 Censo argentino de 1914

Transcrição do episódio #20: Não foi sonho

 

Apresentação do Patricio Rey antes até de se chamar assim (Carlos Solari, irmãos Beilinson e outros no palco do Teatro Lozano, La Plata, circa 1978)

Depois de mais um concerto no teatro Lozano, os principais integrantes que tinham subido no palco entraram num ônibus rumo ao bar El Polaco. Estavam exaustos, mas podiam descansar no ônibus já que estavam em La Plata, e o destino, o bar El Polaco, estava na cidade de Salta, a mais ou menos mil e duzentos kilómetros de distância, no noroeste argentino. Umas 15 horas se fosse uma linha reta, e garanto que não é.

Por que tocar tão longe ? Era o começo de ’78 e La Negra Poli e seu namorado Skay tinham conhecidos na região. Tinham mantido umas terras do pai do Skay, tentaram convertê-la numa bela farm hippie que deu mais ou menos certo, já que o lucro não estava nas prioridades. Era bem longe da cidade de onde eles eram, La Plata, mas na época a banda estava começando a se profissionalizar, embora ainda fosse um grupo artístico bem diverso.

‘Como vamos anunciá-los?’ perguntaram no bar.

Ainda não sabiam, nem mesmo o trio fundacional do grupo.

Skay Beilinson, La Negra Poli e Carlos El Indio SolariO trio era mais ou menos organizado assim: la negra Poli na estruturação de ensaios, representação para se apresentarem nos mais diversos locais, recolhimento das poucas entradas, divulgação no telefone e no boca a boca. Carmen Castro, conhecida desde sua época hippie como La Negra Poli, fazia sempre toda a administração do grupo e o seu apelido de polifacética grudou para sempre. Da era hippie tinha sobrado a rebeldia e a vontade de sustentar esse grupo artístico conhecido como Cofradía de la Flor Solar. Mãe solteira de milhares de histórias no underground da cidade de La Plata, agora era o motor silencioso e interno do grupo.

Outro membro do trio estrutural do grupo era Skay Beilinson, guitarrista e o cérebro musical da banda. De familia bem abastada, os irmãos Guillermo e Eduardo (pelos olhos azuis apelidado Skay) se afastaram do pai, que não desaprovava as carreiras musicais dos irmãos, mas também não ia financiá-la. “Ganharás o pão com o sudor de sua frente” e todas essas porra…

A relação melhorou depois do pai de Skay ter sido sequestrado pelo ERP em ’73. O ERP era o Exército Revolucionário do Povo, o braço das guerrilhas trotkistas que foi aniquilado na Argentina em 76, e continuou existindo até onde se sabe somente no Peru. Skay percorreu a cidade para levantar la plata para evitar el plomo. Skay e Poli já namoravam e depois casaram, e tinham ideias de estruturar o grupo desde que se formou a partir do aguante La Cofradia de La Flor Solar.

La Cofradía se juntava em um par de casas do centro de La Plata e foi a resistência cultural onde todos se conheceram, aquele ateliê/aguante, ou seja um local de acolhimento de almas perdidas, rejeitadas pela familia, ou perseguidas pela polícia, local que também era o de aproximação cultural que formou o grupo.

Mas o novo grupo se desfazia lentamente do passado hippie da Cofradia e começava a ser um grupo de punk-rock, ou rockabilly com melodías dos pampas, ou um background sórdido de um escuro bar onde se murmuram as verdades que a sociedade finge não existir.

Nessa metamorfose foi fundamental o terceiro membro do grupo, apresentado pelo Guillermo Beilinson para Skay: Carlos El Indio Solari. El Indio Solari nasceu no interior, em Entre Rios, mas fez a escola em La Plata, nunca terminou os estudos de artes mas sempre esteve ligado ao cinema e depois à música. Conheceu na adolescência a Guillermo Beilinson na Cofradía. Chegaram a escrever e produzir um curta, e nessa época Guillermo apresentou para El Indio ao seu irmão Skay, surgindo assim a dupla criativa da banda.

‘Como vamos anunciá-los?’ insistiam em perguntar no bar El Polaco em Salta. Poli devolveu a pergunta para eles. Qual seria o nome da banda? Ainda não tinham fechado um. Então um dos antigos insights ganhou e ficou Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

Patricio Rey já era invocado como uma entidade na época nas apresentações quando abriam ou fechavam com alguns monólogos. É como se os músicos fizessem o que essa entidade mandasse, suas marionetinhas. Um dos membros / entusiastas / professor de matemática do tempo das apresentações, o Docente, ou El Doce,de vez em quando distribuía para a plateia uns bolinhos de ricota. Não se sabe ao certo mas deve ter começado quando as apresentações do saltimbanqui grupo começavam numa hora incerta, não tinham hora para acabar e eram regadas a vinho barato. Alguém deve ter sentido fome entre meia-noite e 4 horas da manhã (várias vezes só foram embora quando expulsos pelos administradores do local).

 

El Doce distribuindo os famosos bolinhos de ricota
El Doce distribuindo os famosos bolinhos de ricota

Então a solução do nome da banda foi invocar um mix dessas duas ideias, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Patricio Rey sua entidade imagética e seus saltimbanquis redonditos. O nome dá o toque irônico que resume bem a intenção da banda: como se fossem governados por uma entidade, que evoca os poderes patriarcais e ambivalentes que dominam sempre, onde a arte apresentada é quase sua bênção divina. Soava muito bem com o jeito circense e irônico das apresentações onde, nas palavras do Indio Solari, muitas vezes se apresentavam 10, 12 pessoas e havia mais gente no palco do que na platéia.

Existem várias lendas do origem do nome da banda, e esta é uma delas. Outra menciona uma receita que viram numa revista antiga, onde uma Patricia Rey assinava uma receita de uns bolinhos e isso teria ficado na cabeça de alguns deles.

Um quarto ‘redondo’ foi o sempre presente Ricardo Cohen ‘Rocambole’, antigo amigo de Poli e bem ativo na Cofradía. Rocambole, como artista plástico, passou a ser responsável pela divulgação da banda. Nos anos oitenta isso significava estar nas reuniões da banda para saber quando

Lambe-lambe sobre apresentação dos Redondos no Paladium - Buenos Aires, circa 1986
Lambe-lambe sobre apresentação dos Redondos no Paladium – Buenos Aires, circa 1986

e como seriam as apresentações, desenhar a pincel os cartazes, reproduzi-los e colá-los ao redor do centro da cidade de La Plata -e arredores. Ele desenhou todas as capas dos Redondos, mas nas primeira épocas fazia e imprimia os lambe-lambe para espalhar na cidade.

Outros membros nada estáveis foram Sergio Mufercho Martínez e Enrique Symns, que abriam as apresentações com monólogos, o Piojo Ávalos e depois Walter Sidotti nas bateras, Daniel Semilla Buccarelli no baixo, Willy Crook nos saxos tão presentes em todas as composições dos primeiros anos, os coros das <Bay Biscuits> Claudia Puyó, Laura Hatton y María Calzada, entre outros.

Mufercho era um dos que abriam as apresentações falando em Patricio Rey, e outro o mítico fundador da revista punk ‘Cerdos y PecesEnrique Symns, que fez um dos mais celebrados monólogos (já em 84) no teatro Las Bambalinas e se chama ‘Não olhem para mim’ :  

 

Ele! Ele! Ele o fez ! Esse velho viscoso e chato ao que chamam de Deus, foi ele que fez ! Ele criou esta pantomima que chamam de “universo”. Ele separou as estrelas para que estivessem a infinitas distâncias entre si, para que a Ursa Maior com a Cruz do Sul nada aconteça. Longe, que tudo estivesse longe, que os átomos dançassem freneticamente, as moléculas entre si, sem que nunca copulassem. A vida, esse orgasmo retido. Ele, esse psicopata, esse psicopata criminal que condenou o universo à solidão porque ele estava só. É um velho só e entediado. Ele, essa gelatina espiritual nojenta, que sobe sobre as tetas do nada como uma lesma. Quem ejaculou esse ser miserável ?

Não olhem para mim ! Não olhem para mim ! 

Mas eu não venho a lutar contra ele, nem contra os seus eunucos, seus serafins e querubins. Foda-se este universo de cartolina, este mundo de merda. O que são vocês? Uns zumbis que ele treinou para dizer sempre ‘sim’.

‘Sim mamãe’, ‘sim papai’, sim, mestre, sim, meu tenente, sim chefe, sim senhor ministro, sim MORTE!

“Não, mamãe, não! Não vou parar de tocar uma! Vou correr pela casa toda com o pau gozado para passar ele no teu avental manchado de feijão de desespero, mamãe! Vem mamãe vem que tenho um negócio aqui !”

“Não, pai, não, não vou comer esse miolo de pão nojento. Eu não sou um antropófago que compra um paraíso artificial vendido por uns livros velhos escritos por esses caras horríveis.”

“Não tenente! Nada de um,dois, esquerda-direita! Vou marchar como eu quiser…”

“Não mulher, vou te ser infiel, vou fazer amor com o gato, o canário, a avó, a planta… “

Não olhem para mim ! Não olhem para mim, zombies ! Vocês me contagiam quando olham para mim ! O que querem ? Mais chocolate quente ? Mais samba ? Mais cocaína para espalhar pelo corpo pelas ruas violentadas pela polícia ? O que querem ? Mais desejo ?

Enrique Symns, “No me miren” (tradução livre)

Foi assim que Los Redondos se iniciaram como banda no começo de  ’78, em plena guerra fria e no mais escuro momento do último golpe militar da história argentina. Mas na Argentina houve mais de um golpe militar ?

 

 

Bombardeio da Casa Rosada no golpe de 1955
Bombardeio da Casa Rosada no golpe de 1955

Perón sofre o golpe em 55 com tanques nas ruas. Se asila na Espanha, o peronismo é banido. Nos próximos 30 anos não haverá nenhum governo eleito que consiga acabar o mandato sem sofrer um golpe de estado.

O ultracatólico tenente coronel Lonardi (seu lema era ‘Deus é justo’) irá suspender tribunais, o estado de direito, as associações gremiais e os partidos políticos. A ala mais radical dos militares vai derrubá-lo 2 meses depois -era muito mole. O novo ditador, Aramburu, vai radicalizar ainda mais o governo, abolindo também direitos trabalhistas, fuzilando opositores e fechando universidades.

Estudantes e professores sendo expulsos das universidades na Noche de los Bastones Largos, 1966, Argentina
Noche de los bastones largos

Após insurreições e caos, guerrilhas e mais fuzilamentos, Aramburu convoca eleições mas impedindo o peronismo de se candidatar. Em 57 ganha Frondizi, e acaba caindo antes do fim do mandato. São convocadas eleições pela mão do Senado e ganha Arturo Illia. Ele ensaia uma abertura, mas é derrubado 3 anos depois por Onganía, que irá inaugurar uma nova era de perseguições, incluindo ‘La noche de los bastones largos’, quando reitores e centos de professores foram expulsos das universidades apanhando num corredor polonês de policiais de cassetetes.

Montoneros, um novo grupo de guerrilha urbana,  sequestra e mata a Aramburu, além de ocorrerem massivos protestos contra o governo de Onganía como o Cordobazo, e ele cai. Os militares continuarão no comando até 71 quando finalmente permitem que o peronismo presente candidato. Perón ganha as eleições, mas deixa a ultra direita dominar o seu governo. Morre com menos de um ano de governo deixando a vice da chapa (e sua esposa) Isabelita numa posição política insustentável. Ela acaba sofrendo o golpe em 76 para um governo que cria um moedor de carne onde opositores são eliminados, silenciados, jogados ao vazio desde aviões, e só irão parar ante a protesta generalizada após a guerra suicida de Malvinas em 82.

Alto comando militar argentino no julgamento de 1985
Julgamento das Juntas Militares

A nova e frágil democracia consegue colocar na fila dos réus a todos os ditadores do antigo regime num processo chamado ‘Juicio de las Juntas’. Videla, Massera, Viola e Galtieri, entre outros, foram condenados a penas entre 10 anos de reclusão e perpétua. Videla e Massera, responsáveis pelo golpe em 76 e pela fase mais sangrenta desse terrorismo de estado, pegam perpétua. São inocentados nos 90, mas novamente condenados. Massera morre em 2010 de causas naturais, Videla vai para a prisão comum e vai morrer sentado na latrina da sua cela em 2013.

 

O show de Salta foi um desastre em termos técnicos, um fracasso em termos econômicos, mas foi determinante para a identidade da banda. Além disso, tendo um nome e uma identidade criativa, passou a aparecer nas revistas de música como Pelo e de variedades underground punk como a Cerdos y Peces (do Enrique Symns), que também publicava sobre feminismo ou sobre a situação desumana no maior complexo manicomial do país.

Este não muito humilde podcast vai se atrever agora a tentar classificar as músicas dos Redondos, tarefa ingrata que fazemos pelos nossos ansiosos e atrevidos ouvintes.

Conseguimos localizar tres tipos básicos :

  • Número 1: pops ou rocks para dançar, como ‘Pierre El Vitricida’, ‘O inferno está encantador esta noite’, ‘Maldição, vai ser um dia esplêndido’,  ‘Mariposa Pontiac’, ‘Eu não caí do céu’, ‘Meu cachorro dinamita’, ou ‘Ñam Fri Fruli Fali Fru’ . Era necessário tirar essa pressão horrível de anos sem poder se expressar. Eu ouvi e li muitas bobagens sobre o sentido de ‘ñam Fri Fruli’ mas claro que está falando da cocaína, que começou a invadir os arredores de Buenos Aires, rota do tráfico das montanhas andinas para a Europa. La frula é a cocaína, mas a música é quase uma ode a um escapismo, muito necessário, como ‘Eu não caí do céu’, uma confissão de ser humano e querer um pouco de diversão.

Algumas músicas fazem referência a drogas embora exista a lenda de que tudo nos redondos é sobre drogas. ‘Pierre o Vitricida’ por exemplo não quebra vidros cheirando ou ficando violento, é uma homenagem a um produtor, e aqui temos que fazer um enorme parêntese.

(Estou desenhando um parêntese)

Nessa época totalmente improvisada do underground era muito comum os ‘inferninhos’ e neles os Redondos, assim como outras bandas, passaram por muitos riscos de segurança. Mesmo no lançamento em Buenos Aires da banda no teatro El Cemento, era tudo improvisado. Pierre foi um produtor musical que apoiou muitas bandas underground mas era muito chato com a segurança, com razão. Um dia viu que onde iam tocar os Redondos, eles tinham limpado um dia atrás e estava encharcado, talvez por ter deixado alguma torneira aberta. Pierre tentou parar o show, discutiu e bateu portas quebrando o vidro de uma delas.

Redonditos de Ricota no El Cemento (na frente Carlos El Indio Solari de gravata torta, o resto da banda no palco improvisado e com uma parede de tijolo à vista atrás)
Redonditos de Ricota no El Cemento

A produção deu um jeito de secar o chão, mas a anedota ficou, e a verdade é que poderiam ter acontecido desastres como aconteceu depois no CroMagnon, onde houve algo parecido com o sucedido na boate Kiss no Brasil. São lugares bastante exploratórios que se colocam como salvaguardas da liberdade musical mas lucram com o perigo dos artistas e público toda noite, até hoje.

(O parêntese fechou)

 

  • Tipo de música dentro da classificação totalmente aleatória deste podcast Número 2: histórias cinematográficas delirantes. Impossível classificar de outra forma narrativas como a que apresentou a banda, a faixa 1 de Gulp: “Barbazul versus o Amor Letal”. Está vagamente baseada na estória do assassino serial Landú apelidado de Barba Azul, mas é mais do que isso, é um pouco a descrição de como o mundo machista cria um arcabouço -tá bom, só vejo isso, foda-se, leia a letra e depois comente e me prove do contrário. Ah, e antes que queira criticar a letra há frases bem preconceituosas, porque são proferidas de forma misógina, que El Indio completava com danças no cenário para deixar a coisa bem ridícula (“velhas feias como macacos, blearghhhh”)

Outra nessa pegada descritiva é ‘Te voy a atornillar’ descrevendo uma relação tóxica (te pressiono demais, te asfixio demais, ‘como pode ser que te choquem os meus prazeres?’, gostaria de te espanar, vou te parafusar, vou te apertar, vou te ferir só mais um pouquinho).

Nesta categoria há uma particular descrição de pessoas ou lugares dessa época de um tardio punk argentino, muquifos mal iluminados com personagens duvidosos da noite que também será o ambiente de um posterior hit da banda, Masacre en el puticlub.

 

  • Tipo de música dentro da classificação totalmente aleatória deste podcast Número 3: hits épicos do caralho. Em geral estão sob uma base 4/4 mas não rockera, como murgas ou ¾ quase tarantellísticos misturados a notas épicas que fizeram com que virem pogos monumentais.

Outro parêntese, desculpem.

Murga: é um ritmo popular principalmente no Rio de la Plata, de Buenos Aires e Montevidéu principalmente, para cantar estrofes no ritmo de marcha de carnaval.

Pogo: dança para fazer com amigos, com grupos de dezenas, centenas de pessoas às vezes só dançando e se entrechocando juntas.

Também se sentiam, de forma estranhamente orgulhosa, um tipo de vanguarda underground. Se considerar que a banda começa em 78 e grava o seu primeiro álbum em 85, a banda era madura, mas também demorou para poder se expressar, precisou esperar melhores tempos, e consegue de fato ter um espaço na frágil democracia que começava nessa época. Teve a maturidade de decidir gravar um álbum, somente quando houvesse uma coesão sonora e independência financeira. Mesmo que tenha demorado, só deixou mais consistente o resultado final.

As músicas em geral tinham uma tônica pessimista, de conseguir se divertir dentro de uma realidade opressiva.

Alguns dos títulos e frases das músicas : 

‘O inferno está encantador esta noite’

‘por fim vais gostar desta prisão’

‘vem para minha casa suburbana’ , ‘me deixa maluco tua prisão’

‘queimas tua vida nesta fila morna’

‘como vc está nestes dias, humano quebrado e mal em pé’

 

As músicas surgem dessa parceria entre eles El Indio Solari e Skay, que nunca teria ido pra frente se não tivesse uma pessoa como Poli para ‘tocar’ os assuntos dos shows, divulgação, organização geral, principalmente econômica e logística. Cada pequeno show, cada interpretação dava um caixa que Poli administrava e que deu a capacidade da banda de conseguir gravar todos os seus álbuns sem divulgação na mídia, sem grandes produtoras, sem produtor musical, gravadoras internacionais, vampiros da criação musical que desde sempre administram o rolê da edição e distribuição artística.

As bandeiras que Los redondos sempre irão manter erguidas: 

  • evitar a divulgação por meios oficiais como televisão ou vídeos (em quinze anos de banda somente há dois ou tres videos oficiais dos Redondos, e foram divulgados por meios independentes). Evitar os meios principalmente para não serem pautados por ela.
  • a música tem que unir, para dançar junto e não pode ser sequestrada por um grupinho intelectualóide que imagine ter o privilégio de entendê-la. As letras podem ser ambíguas mas tem frases de efeito, a música sempre leva à dança, evoca os movimentos de rua e não tem que compactuar com governos de turno.
  • nasceu underground, então tem que ser independente. Desde o primeiro álbum Los Redondos sempre fizeram questão de produzir o seu material e foram os responsáveis pela sua divulgação. Sem selos, gravadoras, marcas nacionais e internacionais depredando os ganhos, marcando suas exigências e operando na sua própria lógica do consumo.

Existe inclusive a anedota de terem sido consultados por Charly Garcia que quis produzir o grupo, e eles se negaram. Serem apadrinhados pela ‘elite’ musical da época não compactuava com a vontade de independência que eles queriam.

Eles tinham se tornado artistas na escura noite das ditaduras, no terrorismo de estado onde simulavam ser saltimbanquis, e depois adotaram a estética e preceitos punk para a vida toda mantendo uma saudável distância dos poderes que sempre condenaram.

Muitas vezes esses estandartes mantidos na força do braço levaram balas da artilheria pesada dos pombos mais variados: produtores musicais, managers, empresas que ofereceram o doce caminho do estrelato, até músicos de outras bandas. Nem todos saúdam o sucesso do coleguinha.

E nada, nada nos Redondos tem uma versão. O nome da banda, por quê foram para Salta, quantos baixistas houve antes do Semilla ser o definitivo por muitos anos, se foram presos e se sim, quantas vezes. Nunca há somente uma versão dos fatos, tudo tem pelo menos uma versão para cada participante do rolê. Isso acontece muito mais na interpretação das letras, que é algo que o Indio não gosta, então torce para o caos, para não explicar ao todo uma letra, mais do que o sentimento geral dela.

Gulp

Capa do álbum 'Gulp'
‘Gulp’ dos Redonditos

Em 83 veio a democracinha, uma criancinha que cambaleava entre problemas econômicos de um país destruído, sem indústrias, tendo perdido uma guerra, com as mágoas que o terrorismo de estado deixou, com milhares de desaparecidos, com uma herança de isolamento da política internacional e problemas fronteiriços. Mas as pessoas queriam falar de coisas mais leves, liberdade de se vestir, pensar diferente.  Após o caos, a guerra, o terror, queriam dançar. Vivendo a vida.

A indústria do entretenimento viu e acompanhou esse movimento e o pop entrou como nunca no país.

Los Redondos fizeram outra interpretação: não se render aos seus princípios, mas captar também esse sentimento, mantendo a consciência com letras fortes, mas outras somente para se libertar.

A cada show Los Redondos era menos um desfile e mais uma banda de rock. Rock? Não exatamente: os ritmos da época eram o ska, o rockabilly, e a banda adota junto outros ritmos populares, fazem rock com elementos da murga, invocam pogos. Mantém solos de guitarra e sax, algo que somente outra banda fazia também: Sumo, com os que se apresentaram mais de uma vez. Luca, o líder de Sumo pegou uma letra do Indio Solari (“Mejor no hablar de ciertas cosas”), que virou um sucesso com Sumo, assim como emprestaram o cenário para os Redondos numa parceria que durou até Sumo acabar.

Então, após uma boa lista de shows, conseguiram reunir o dinheiro suficiente para poder fazer seu primeiro álbum.

Foi algo totalmente independente: a gravação e edição ficou a cargo da MIA, Músicos Independentes Associados. Lito Vitale ficou encarregado da produção e edição técnica. A capa, feita por Rocambole, com riscos pretos e traços feitos em guache, o nome da banda na frente (Redondit -os na outra linha, mal escrito propositadamente) e o nome do álbum embaixo em laranja e verde. Cumpria o que se propunha, mostrava a proposta underground e se destacava nas lojas de discos.

Gulp começa com ‘Barbazul versus el amor letal’ cuja letra já comentei mas é digno de nota que a estreia foi arrojada, com uma música enigmática e uma ambientação bem inusual para o rock da época.

Gulp continua com o primeiro grande hino ricotero: “La bestia pop”. É uma letra bastante clara contra a música pop da época, feita não só como escapismo e sim para entreter uma massa de gente nas grandes mídias. “o meu herói e a grande monstro pop que nos sonhos ilumina a vigilia, que me fará dormir antes de contar até dez”.

Também fala da efemeridade de figuras da música, de se entregar à fama antes sequer de dar o seu melhor (‘morrem cavalos jovens antes de galopar’) ainda incluindo uma crítica aos rockeiros famosos que enchem grandes estádios (‘vou dançar o rock do rico, Luna Park’).

O solo do sax é uma dança arabesca e reflete muito bem a diversidade musical da banda, e a capacidade de fazer hits com ritmos inesperados. A voz e postura do Índio também eram inesperados no rock, um careca de óculos dançando de um jeito estranho com uma voz de freada de caminhão, como ele mesmo diz.Tres poses do Indio Solari dançando

‘Gulp’ tem músicas para dançar como ‘Alguns peligros sensatos’ que antes se chamava ‘golpe de sorte’  outros similares como ‘Ñam Fri Fruli…’ e ‘O inferno está encantador esta noite’.

No ‘o inferno está encantador esta noite’ a reflexão quebra a parede por primeira vez na banda, perguntando ao público o que ele realmente quer ouvir, e se estão qualificados para o espetáculo.

Outro fato importante é que eles tres (e também a maioria dos colaboradores na banda) já tinham uma longa estrada percorrida quando decidiram avançar com o projeto Redonditos de Ricota. No ano de lançamento do primeiro álbum Poli, Skay e Solari estavam com aproximadamente 35 anos. Então podiam falar isso para o público, desafiá-lo, e na mesma letra garantir: esta noite vou me comer a tua dor. Porque era um pouco isso, ter a valentia de questionar o público, mas deixar claro que estão no palco para dar um pouco de alívio e diversão.

‘Gulp’ foi um soco que ninguém esperava. Eles estavam maduros depois de 6 anos na estrada antes do seu primeiro disco, feito a pulmão uma apresentação atrás da outra, tem releituras de músicas que já tocavam ao vivo, mas sendo uma banda desconhecida do grande público, era todo material ‘novo’. Vale lembrar há horas e horas de temas inéditos, que nunca tiveram uma versão de estúdio, e eram distribuídos/pirateados/contrabandeados entre a galera, e existem até hoje vivos, apresentações minúsculas em cassetes esquecidos.

Mas ‘Gulp’ também circulou muito em fita cassette numa época em que o vinilo era caro, e uma vitrola ainda mais. E para uma banda que não tocava no rádio ficou rapidamente popular principalmente nessa forma informal de distribuição, que tanto elevou as vendas como impulsionou a popularização do lado underground da banda.

Nos primeiros tempos Gulp se juntou a centenas de gravações piratas das apresentações da banda, que era a forma de distribuição lenta porém mais efetiva que já tiveram.

Fizeram várias apresentações para o álbum, mas no geral passou batido na vida formal da Argentina 1984. Los Abuelos de La Nada, Soda Stereo, Fito Páez enchiam estádios , o underground era dominado por Sumo e Los Redondos só começavam sua caminhada.

Oktubre

Além de muitas apresentações, havia na banda o sentimento de que devia acabar a época underground de ser cultuada por um grupo requintado de intelectuais, se é que existiu alguma vez (se ler com cuidado a letra de Mariposa Pontiac, existiu sim um grupo de fãs das primeiras épocas que era da classe média alta e quis se apropriar do grupo, transformá-lo num objeto de culto).

El Indio Solari e Skay Beilinson passaram a se concentrar em materiais novos, e releituras de antigos. Estavam procurando a sonoridade da banda e com isso experimentando desde baterias eletrônicas até assuntos não convencionais para as músicas e letras.

Nessa época também ficaram impactados numa apresentação do Bolshoi, havia um esplendor do mundo soviético que agora não era mais proibido ser mencionado.  E também evocava um sentimento revolucionário que agora podia se expressar sem medo.

Assim foi maturado, fermentado, fervido e cozinhado a fogo lento o próximo e mais memorável álbum dos Redonditos de Ricota: “Oktubre”.

Rocambole montou a capa com fundo preto, desenhos de pessoas, a horda, a turba, a gentalha, em traços brancos contrastando com o fundo preto. Cada pessoa desenhada em traços firmes, no primeiro plano de traços crus, no fundo os punhos levantados. Levam bandeiras vermelhas, e no fundo se lê o título do álbum: “Oktubre” , com k mesmo, em letras vermelhas de sangue, o ‘b’ invertido imitando cilírico. Para mim , a melhor capa do rock argentino, quiçá do mundo mundial.

Na mesma época ocorria o Juicio a las Juntas, os julgamentos a todo o alto comando da última ditadura militar. Nas ruas havia sentimentos contraditórios. Por um lado uma grande parcela da população sequer tinha tomado conhecimento da ferocidade do regime, e os seguidos relatos das atrocidades cometidas, da perversão, truculência dos torturadores que maltratavam suas vítimas sem necessidade, e da coordenação nacional evidente das ações, despertou uma revolta geral que até agora faz com que apoiar o regime de ultra direita seja um tabu. Mas por outro lado, nem todas as feridas se curaram, porque muitos torturadores não foram julgados, pois pela lógica da obediência, o alto comando foi condenado, mas para julgar e condenar torturadores era difícil, pois em tese estariam recebendo ordens que não podiam ignorar, e poucos deles pagaram pelos seus crimes. Mesmo assim condenar, retirar a patente militar e dar perpétua para os principais nomes da ditadura foi um marco único no país e na região, porém o sentimento na época era de uma vitória amarga.

Contracapa do álbum 'Oktubre'

Em resumo, o que o argentino médio nessa época queria era que…

O álbum ‘Oktubre’ abre com as bombas e foguetes dos ‘Fuegos de octubre’, e o espírito da música bebe da fonte dessa estética soviética, para cantar que estamos sem estandartes, mas te prefiro igual internacional.

Cinco anos atrás por muito menos todos tinham sido presos e torturados. Uma letra ou um álbum assim seria impensável, teriam morrido.

O álbum todo é de composições novas e por isso é bem coeso musicalmente. Há muitas guitarras que se interpõem, o saxo em geral para os solos e para enfatizar a letra, como coros (as Bay Biscuits não estavam mais com eles nesta época).

Capa opcional do álbum 'Oktubre' com a igreja central de La Plata em chamas
Capa opcional do álbum ‘Oktubre’ com a igreja central de La Plata em chamas

Há também uma construção musical originalíssima, Skay e El Indio se permitindo altos vôos em ‘motor psico’, inicialmente inspirado num filme baseado em tres opiniões sobre o amor, mas que a música levou para um outro patamar, tenso, quase romântico sem ser piegas, profundo e lírico. 

o meu deus não joga dados, espero que esteja ao meu favor. Motor psico, o mercado de todo amor, o que deves, como podes ficar com ele?.

O centro do álbum é a música em que mais investiram na composição. Um ritmo tenso mas épico, com uma letra ambígua que até agora está entre as mais enigmáticas e ao mesmo tempo profundas da banda.

Apresentações do Los Redondos ao vivo de OktubreEl Indio sempre disse que sua tarefa é de dar dicas, mas não uma letra sequencial e com uma interpretação fechada. Mas no caso Jijiji se presta a muitas interpretações. A deste humilde podcast é que trata basicamente do medo de se converter em alguém desprezível, está dividida de forma clássica em tres estrofes que descrevem como nasce esse monstro psicopata, como se desenvolve, e depois o medo de nós sermos esse psicopata, de uma forma muito original e quase como um roteiro de cinema (lembrando que foi justamente o início do Guillermo Beilinson e El Indio, tentando fazer cinema). Mas está povoada de referências ambíguas, começando pelo nome que parece uma risadinha (para mim desse inconsciente que nos engana sempre) e muitas frases que podem significar muitas coisas.

O solo de guitarra da música se converteu na música dançada por mais gente ao mesmo tempo na historia do rock argentino, ‘el pogo más grande del mundo’ nas palavras del Indio.

Independentemente de records ou não, é uma música profunda de acordes épicos que tem impacto forte e que contém uma dança louca e um final trágico. Foi escrita para virar um hino, e virou mais do que um hino, uma dança geral de milhares de fãs.

Também foi para muitos o grande cartão postal da banda porque a música quebrou a bolha do underground, tocou nas rádios rockeiras, além de ter frases que entraram para sempre no imaginário argentino, como o ‘não era sonho’, revivido em 2014 na final do mundial no brasil, e novamente em 2022 com o triunfo em Qatar, só para mostrar que as imagens que gerou se reinventam a cada nova geração.

É bem difícil que uma música passe um sentimento épico, tenha uma dança no meio e termine de forma ambígua e trágica e seja um hino. Mas isso é Los Redondos, estamos num mundo louco que nos engole, vamos dançar, e toca profundamente os corações geração a geração.

El Indio Solari dançando e Skay tocando atrás 'Jijiji'No meio das composições abrimos a cortina e a realidade terrível se asoma. Na época em que o álbum é composto, acontecia o ‘Juicio de las Juntas’, os julgamentos à alta cúpula da ditadura militar do processo chamado Processo de Reorganização Nacional, a ditadura entre 1976 e 1982. Alguns dos momentos claves do julgamento foram televisados, a grande maioria dos argentinos se inteirava por fim dos desaparecimentos, torturas e desmandos dessas épocas, e em Música para pastilhas El Indio canta para os rockeiros bonitos que ‘ os bons voltaram e estão rodando cinema de terror’.

Entre divertido e sarcástico, El Indio canta quase gritando em ‘Divina TV Fuhrer’, ‘me afogo, caio a pique, gluglu’. A TV é sempre o espetáculo deplorável da massificação e do pior do ser humano, neste caso do desfile do que a TV impõe que é bonito.

Destoando do disco, a última faixa é um alívio descontraído chamado de forma bem irônica “Ninguém vai ouvir tua camiseta’ e que canta ‘você está efêmera, mas acredito em ti’ e que rejeita essa realidade opressiva e do cotidiano de ver notícias desagradáveis ( ‘outro sequestro, não!’)

É necessário celebrar a nossa mísera existência neste mundinho dos caraças enfiado no terceiro canto do universo e parar um pouco com a desgraça matinal das notícias.

Oktubre figura até hoje como um dos melhores álbuns de rock nacional, ‘Jijiji’ nunca sai da lista de 10 melhores do rock, e apresentou a banda para o público argentino que para sempre seguiu a banda desde então.

– 

Foi assim que Patricio Rey deu vida aos seus Redonditos de Ricota, que terão nos próximos anos altas produções, altos voos, e também desgraças porque a vida é assim mesmo, mas essa estória merece um outro episódio no futuro.

 

Transcrição do episódio #19: Quiroga e a selva

O rio Paraná nasce fatiando Mato Grosso e São Paulo. Serpenteia o pantanal dividindo os países do Paraguay e o Brasil. Depois ele teima em descer ao sul, tem um encontro épico com o rio que dá nome às cataratas do Iguaçu, e daí ruma oeste, separando Paraguay do nordeste da Argentina, indo depois para o sul novamente, desta vez até a bacia do Rio de La Plata e aí ele é liberto das terras, ganhando o oceano.

Essa parte do rio onde Paraguay fica ao norte é chamada de Alto Paraná. No trecho do Alto Paraná o lado argentino é a província de Misiones, nome dado por ter sido a região onde estavam os assentamentos montados pelos jesuítas, construídos e povoados por povos originários da região, principalmente de nações guaranis -chiriguanos, e talvez antepassados dos atuais mbya. No atual Brasil, guaranis nessa época tinham assentamentos na República de Guayrá, que hoje é praticamente o mesmo território do estado do Paraná. Na divisão territorial das nações ibéricas, esse lado ficou com os portugueses, os jesuítas foram empurrados para o oeste, os guaranis os seguiram porque valia mais a pena imitar a Jesus do que ser escravizado para construir o maravilhoso e rico estado de São Paulo, ao norte dessas terras. Mais tarde os jesuítas foram definitivamente expulsos, a fachada espiritual caiu, as missões abandonadas, e os guaranis caçados, sequestrados, escravizados ou mortos, e cada vez mais reduzidos a pequenos focos rebeldes que resistem até hoje. Eu deveria dizer que hoje fazem parte das nações democráticas do continente, votam e são votados, e seria até verdade, mas a proporção na qual isso acontece, o desrespeito e desprezo em que ainda vivem, diante das nações que já foram, não me permite ter esse otimismo todo.

Uma das missões jesuíticas que mais perduraram foi San Ignacio, no Alto Paraná. No começo do século XX, o governo argentino encomendou para Leopoldo Lugones um trabalho de levantamento das que na época já eram Ruinas de San Ignacio. Lugones era já um importante nome da literatura argentina e a ideia era construir um ensaio histórico, e para isso Lugones se propôs viajar até as ruínas das missões, e um dos seus amigos insistiu muito para acompanhá-lo. Era professor de letras no Colegio Británico em Buenos Aires e escritor promissor, mas ia como fotógrafo, um hobby que já dominava e prometia ser útil na viagem. Era Horacio Quiroga.

 

Horacio QUiroga jovem sentado numa cadeira

Horacio Quiroga nasceu no final (no final mesmo, em 31 de dezembro) do ano de 1878 em Salto, cidade uruguaia na fronteira com a cidade argentina de Concordia, separadas pelo rio Uruguai, no meio do caminho entre Buenos Aires e Misiones.

Embora tenha nascido no Uruguai, a família dele tinha laços com a Argentina. O seu tio-avô foi o famoso líder Facundo Quiroga que no início da república governou a província de La Rioja, no pé dos Andes, e foi um dos mais ferrenhos federalistas, opositores aos líderes conservadores de Buenos Aires.

Talvez por essa oposição e também pelo que Facundo representava, foi utilizado como contraposição entre civilização e barbárie, plasmada no livro do Sarmiento “Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas”.

Facundo usava umas famosas costeletas praticamente unidas aos bigodes. Menem, presidente peronista dos anos 90 e também da mesma província de La Rioja, vai imitar essa moda 100 anos depois só para invocar a lembrança do Facundo … sendo ridículo, porque não tinha nenhum outro traço de Facundo -só as costeletas mesmo.

Horacio Quiroga estava em Buenos Aires depois de passar pelas primeiras tragédias de sua vida, algumas fortuitas, outras que parecem auto infligidas, a maioria delas envolvendo armas de fogo.

O pai de Horacio Quiroga morre num tiro acidental de espingarda com ele ainda bebê nos braços de sua mãe. A familia muda para Córdoba, Argentina. Sua mãe casa de novo, e seu companheiro vai criar os filhos. Mas irá tirar a própria vida depois de um AVC que o deixa com movimentos comprometidos e sem fala. A familia volta a Salto, Horacio termina os estudos, vai para a faculdade na capital Montevidéu, e mata acidentalmente o seu amigo Federico Ferrando (sim, era o nome dele) na tentativa de preparar uma arma para o duelo em que Federico tinha se metido. Horacio chegou a ficar preso uma semana pela estória ser tão bizarra, mas no fim foi absolvido.

Com a morte do pai ele usa o dinheiro da herança para fazer a viagem dos seus sonhos a Paris. Quiroga idealizava Europa como todos fazemos no cone sul. A sua viagem ao Velho Mundo foi decepcionante. Achou tudo caro, sobrevalorizado, frio, asséptico, gostando somente de paisagens para fotografar. Dono de um corpo magro e esguio, depois da decepção de Paris, Horacio Quiroga irá utilizar longas barbas mal cortadas que junto com penetrantes olhos azuis e olhar profundo sempre cativou as pessoas. A sua admiração aos poetas franceses continuou mas algo no seu espírito os tirou daquele pedestal.

Nessas épocas da faculdade, Quiroga começa seu tortuoso porém brilhante caminho de contista. Leitor dos franceses e admirador de Edgar A. Poe, terá seus primeiros contos publicados, alguns sobre o amor não correspondido, outros sobre estórias trágicas e o horror desvendado na última frase.

Funda um grupo literário, escreve para revistas e depois do episódio trágico com o seu amigo acaba por se mudar para Buenos Aires, conhecer o seu ídolo Leopoldo Lugones, o que os leva para a selva misionera.

Lugones, Quiroga e comitiva partiram em 1903 e conheceram principalmente San Ignacio, no Alto Paraná, a uns 100km da capital de Misiones, Posadas. Depois dessa viagem Lugones irá escrever o ensaio histórico ‘O império jesuítico‘.

A experiência de conhecer a selva no seu estado mais puro mudou Quiroga para sempre. Ficou maravilhado pelo bestial e arrebatador contraste dos restos de muralhas e salas de pedra com o inexorável passo da natureza, os peteribís, os guatambus e timbós atravessando pedra e muro.

Essa ocupação progressiva, inexorável e não violenta da mata selvática foi o que primeiro impressionou o jovem Quiroga.  Também foi seduzido talvez pelo sentimento de participar de um lugar isolado onde podia viver sem estar rodeado de humanos. Já sabia que não pertencia a lugar nenhum, mas aqui podia ser ele mesmo sem interferências humanas.

Quiroga volta para Buenos Aires, mas daí em diante irá alternar entre anos indo na selva e anos vivendo em Buenos Aires, mas mesmo na cidade sempre sonha em voltar à selva.

Primeiro tentou gerir uma fazenda de erva mate no Chaco, no noroeste de Misiones, mas foi um fracasso. Seus primeiros contos eram descrições melancólicas de amor ou descrições do terror como Edgar A. Poe fazia, criando um ambiente onde sabemos o que vai acontecer, mas a descrição visceral nos revela o horror nas últimas linhas.

Assim é “O travesseiro de penas” ou “Mel silvestre”. 

 

Em Buenos Aires ele leciona literatura, publica seus contos em revistas como Caras y Caretas, tem encontros literários com outros escritores, mas com os pensamentos em Misiones.

 

A primeira experiência real em Misiones foi o encontro com a vida na selva de um Horacio recém casado com uma de suas alunas, Ana María Cirés. Desse casamento nascem dois filhos, Eglé e depois Darío.

 

Ele constrói sua própria casa. Participa de tudo, desde o plano, passando pelo nivelamento do terreno, a construção dos jardins e da fundação em madeira da ampla casa perto do río Paraná. 

Mas como dissemos tudo em Quiroga tem o toque maldito da tragédia, fortuita ou auto inflingida: o que começou um casamento romântico cujos anos felizes lhe dão muita inspiração em contos como ‘Sublime Amor’, ‘Pasado Amor’ e ‘El amor turbio’, logo vira discussão todo dia onde as suas manias, sua obssessão pela vida na selva, a imposição a uma vida afastada do resto do mundo, faz Ana Maria odiar o lugar. Mesmo que tenham construído uma casa apartada perto onde moravam os pais dela, a educação orientada à vida na selva que ele dá aos filhos, com tudo sempre girando em torno a essa vida de ermitão, a pressão do marido fica insuportável.

Não conhecemos as circunstâncias, mas podemos deduzir que essa atitude opressiva de Quiroga, quase 20 anos mais velho do que ela, sedutor e autoritário, culto mas impaciente, deve ter feito com que ela fique nessa prisão. O que aparentemente aconteceu é que, após uma discussão, ela bebe um dos líquidos usados para a revelação fotográfica, que a deixa se contorcendo de dor, até morrer sete dias depois. As circunstâncias da morte são pouco claras; deduzimos essa atitude opressiva do que conhecemos hoje mas a culpabilidade do Horacio Quiroga não é citada explicitamente em lugar algum, inclusive às vezes é sugerido algum problema de ordem psicológica com Ana Maria. Quiroga ainda estava exercendo como juiz de paz. Era um juiz de paz bem relapso que escrevia os nascimentos, casamentos e falecimentos não no livro de atas e sim em papeizinhos que deixava numa lata de bolachas. À época da morte da esposa não consegue exercer suas funções que são assumidas por um amigo. Num arrebato de ódio dias após o falecimento dela, ele até queimou os pertences dela.

Viúvo, muito provavelmente se sentindo culpado, mal da cabeça e com pouco dinheiro, ele volta para Buenos Aires. Se concentra em criar os filhos e escreve contos para distraí-los, resgatando sua imaginação misturada com sua experiência na selva. É sem dúvidas sua época mais prolífica em termos de escrita. Os contos quase de fábulas para crianças são publicados em 1918 num livro chamado ‘Cuentos de la selva’, que até hoje é um clássico da literatura infanto juvenil.

Há a descrição de arraias de água doce que defendem um homem contra os tigres da selva, em vários deles os animais são os protagonistas, tartarugas, jacarés, flamingos e tigres, mas em vários deles há uma contraposição entre animais e humanos. Humanos contra tigres, filhos de quati e filhos humanos ou arraias e homens contra tigres. São contos não preocupados com uma moral, mas em geral mostram a supremacia e em certos casos ignorância humana, em contraposição ou em comparação com a riqueza animal, a riqueza poética, intelectual e diversidade animal sejam serpentes, quatis, arraias, formigas ou tigres.

Quando ele diz tigre não é o tigre asiático, refere-se à onça ou jaguaretê, o nome que os guaranis usavam, mas prefere colocar tigre provavelmente porque o seu público da cidade não está familiarizado com os outros termos.

Ele também cria seu contos dentro de uma lógica menos centrada em Buenos Aires, menos focada em interações humanas e com animais como personagens e a selva como pano de fundo.

Ele também cria, ou destila, ou se lhe escapam outros contos não para os seus filhos ou esse público infanto juvenil, e sim tentativas de revelar os seus próprios fantasmas, mais tarde compilados com o título certeiro de ‘Cuentos de amor, de locura y de muerte’, entregando toda a sua alma em contos de terror ambientados na selva: o padre que fica louco bebendo um vinho feito de laranjas e que vê a filha transformada num enorme rato, que mata a machadadas. 

Há outro bem peculiar: um casal jovem e feliz, Berta e Mazzini, que tem um filho que após 18 meses perde as suas capacidades mentais : 

Depois de alguns dias, os membros paralisados recuperaram o movimento; mas a

inteligência, a alma, e até o instinto, tinham desaparecido totalmente; tinha ficado

profundamente idiota, babão, molenga, morto para sempre sobre os joelhos de sua mãe.

– Filho, meu filho querido! – soluçava a mãe, sobre aquela terrível desgraça de seu

primogênito.

Eles tem mais outro filho que também sofre convulsões aos 18 meses e tem o mesmo destino. E depois eles tem gêmeos, com o mesmo destino, quatro meninos `idiotas`.

Não sabiam engolir, mudar de lugar, ou sequer se sentar. Por fim aprenderam a caminhar, mas esbarravam em tudo, por não se dar conta dos obstáculos. Quando eram lavados, mugiam até ficar com o rosto em chamas. Somente se animavam com comida, quando viam cores brilhantes ou quando escutavam trovões. Então riam, pondo para fora a língua e rios de baba, radiantes em um frenesi bestial. Por outro lado, tinham alguma habilidade imitativa.

E mais nada.

Mas depois vem a única filha mulher, e ela cresce saudável, e após brigas do casal da tensão normal de criar 4 filhos com necessidades, ter a caçula iluminar a casa é uma bênção, fazendo-os esquecer de suas… aberrações.

Se nos últimos tempos Berta sempre cuidara de seus filhos, com o nascimento de Bertinha, ela praticamente tinha se esquecido dos outros. A simples lembrança deles a horrorizava, como uma atrocidade que a tivessem obrigado a cometer. O mesmo acontecia com Mazzini, embora em menor grau. Nem por isso a paz havia chegado às suas almas. A menor indisposição de sua filha fazia brotar o pavor de perdê-la e o rancor da sua descendência podre.

  

E um belo dia a mãe e a empregada nos seus afazeres, a empregada preparando uma galinha para o jantar pede para os filhos-aberrações saírem da cozinha. Mas a imagem fica na mente deles, e quando a irmã segura na cerca para ver o pai ir embora trabalhar, não duvidam, … é sua galinha. Prendem cada um segurando um dos seus membros, deixando sua cabeça na ponta da mesa da cozinha.

– Minha filha, minha filha! – correu já desesperado até os fundos. Mas ao passar pela cozinha, viu no piso um mar de sangue. 

Esta é uma rápida resenha e se for ler o conto ‘A galinha degolada‘ verá que há várias outras camadas. As culpas, as acusações mútuas do porquê dos meninos ficarem assim, o amor e o ódio intensos, os `idiotas`, os desejados, os rejeitados pela sociedade, o que as famílias ocultam. Muitas camadas de amor, de loucura e de morte.

 

Também continuam os contos quase fábulas. “A anaconda”, a saga das serpentes que tentam se unir contra os homens que as perseguem, mas as serpentes são eficientes para matar mas não confiam em si mesmas e acabam por trair umas às outras.

Mas quando a estória dos povos originários e a vida de Horacio Quiroga irão se cruzar ? Não irão se cruzar. Embora cite um ou outro personagem, algum cacique ou algum ‘indio’ no meio das matas, a vida de Quiroga estava entre os colonizadores, então não é que não houvessem reservas, mas são invisíveis a menos que nosso olhar seja direcionado para eles. Foi a forma de sobrevivência que estes povos encontraram, se confundir com a paisagem selvática.

O olhar da destruição claramente passa pelo talvez melhor conto de Horacio Quiroga, não muito citado: ‘Os desterrados’. Aqui sim cita um cacique, a destruição da mata para que seja `produtiva`, as plantações de cana de açúcar, erva mate, laranja, e entre eles os bóias fria do lugar chamados “os mensú”, ou seja os trabalhadores itinerantes que trabalham por diárias ou -mensualidades (mensalidades, pagamentos por mes). O protagonista do conto é o brasileiro João Pedro, um mensú, negro falante de portunhol e com ele exemplifica as relações da força de trabalho partir da saída dos jesuítas, transferida dos povos nativos para os imigrantes das tres fronteiras. Mas os métodos não mudaram muito: sua primeira paga é literalmente um tiro na mão. Abre a mão para receber, e recebe bala.

 

A partir daí a saga de João Pedro será vingar sua mão ferida e voltar a sua terra. No caminho encontra outro brasileño desterrado e juntos partem para essa aventura. Quiroga utiliza esse fio condutor para descrever a situação desses trabalhadores, as injustiças, as soluções para conseguir armas, se vingar, fugir. É o que resta aos desterrados.

Como sempre Quiroga usa as analogias para se descrever, desta vez não com animais e sim humanos contra humanos, onde todos perdem, onde a fronteira não significa mais do que cruzar um rio mas significa muito para o mundo dos humanos de papéis, permissões e linguas. O portunhol no conto é mais castelhano, para que o leitor de fala hispana compreenda melhor, mas é impecável nas expressões e expressa essa sensação de estar sempre fora de sua terra, de sua língua, de seu lugar.

Assim como ‘Pasado amor‘ era mais autobiográfico, descrevendo em detalhes como ele mesmo construiu sua casa na selva, esta época tem contos mais alegóricos e poéticos embora ainda autobiográficos de algum modo como Juan Darién, o tigre criado e educado como uma criança na escola, mas que é condenado por ser ‘selvagem’. Juan Darién terá uma saga tentando se encontrar como humano, mas finalmente aceita as rejeições do mundo humano, e se interna na selva.

Juan Darién é um tigre criado pela mãe que perde um filho, e que uma serpente ajuda a que pareça humano para os humanos. Quiroga é um humano que escolheu a vida na selva, se tornar um tigre, e é desprezado pelos humanos das cidades, revelado sempre como um estranho. Juan Darién é Quiroga, e Quiroga é um Juan Darién às avessas mas que sofre o mesmo problema de ser sempre um desterrado, um homem alheio à vida urbana e que acredita que a civilização é somente sua forma de vida e as outras são todas selvagens.

Quiroga foi sempre suficientemente excêntrico como para se preocupar com flertar com a loucura. Sua vida são os seus filhos, seus escritos, as memórias da selva. Sempre foi atacado pela morte trágica e talvez isso tenha afetado para sempre sua forma de ver o mundo, mas ao mesmo tempo nunca fez esforços para impedir ser o algoz de pessoas no seu entorno, mulheres e filhos. Essa tendência destrutiva, aliada com o sentimento de que viver isolado na mata misionera o salvaria, fez com que construísse uma personalidade arisca e abusiva, uma pessoa que fazia o que queria, do jeito dele e no seu tempo, alheio ao fato de arruinar a vida das pessoas ao seu redor.

É assim que constrói uma canoa do zero para navegar o Paraná desde Misiones até Buenos Aires, ou constrói a casa com outros dois pedreiros, ou coloca como meta plantar erva mate, ou construir uma engenhoca para afastar formigas, ou criar seus filhos para viver para sempre no meio da selva.

E como um amante dominador que geralmente seduz mulheres bem mais jovens, vai repetir esse comportamento abusivo mais de uma vez.

Sim, seu pai se matou com uma espingarda, seu padrasto se matou com outra espingarda quando uma doença o deixou preso a uma cadeira de rodas, ele mesmo Quiroga matou acidentalmente o seu amigo com um revólver tentando  limpá-la antes de um duelo, e assim as tragédias se enfileiram uma atrás da outra e é difícil que Quiroga não visse uma certa predestinação à catástrofe nesses fatos. Mas isso não justifica pressionar a mente de uma jovem e levá-la a achar que sua única saída é se matar. Nem justifica tratar os seus filhos como uma experiência do homem branco na selva, nem outros abusos constantes na sua vida, como a tendência a se apaixonar por mulheres jovens e tentar arrastá-las para a sua casa na selva.

Foi assim que, já em Buenos Aires com os seus filhos, compila os contos que publicava em revistas e os vende em livros. ‘Cuentos de la selva‘ é um sucesso, e até hoje usado nas aulas de literatura infantil. ‘Cuentos de amor, de locura y de muerte‘ não vende no início, embora hoje seja um clássico. Mas outros escritores da época o reconhecem como grande contista, e frequenta o grupo literário ‘A anaconda’, onde faz amigos, inimigos, e conhece a poetisa Alfonsina Storni. Se apaixonam, ele tenta arrastá-la para a selva, e ante a negativa, ele para o seu assédio para algo platônico, o seu amor se transforma numa admiração mútua como escritores, confidenciando sentimentos e experiências por cartas.

Depois se apaixona por outra jovem, mas a família proibe o namoro e a afasta dele.

A forte personalidade e presença do homem dominador sempre aparece. E é assim que novamente Quiroga se apaixona por outra mulher bem mais nova, companheira de escola de sua filha Eglé. Depois de cortejá-la e começar a namorar, a pressiona para que viva com ele na selva. María Elena Bravo casa com Horacio Quiroga, eles se mudam para Misiones, começo idílico, nasce a filha María Elena “Pitoca”, Quiroga nadando na popularidade de sua personalidade do conquistador das selvas, do intrigante contador de histórias de serpentes, tigres e jacarés. Mas aos poucos María se desencanta da dura vida na selva , da personalidade opressiva do Quiroga que faz o que se lhe dá na telha, e começam os problemas conjugais.

Parece cena repetida de filme. Só que María Elena Bravo não é Ana María Cirés: separa do Quiroga e volta para Buenos Aires. Quiroga a pressiona, escreve cartas, tudo em vão. É a doença que faz María Elena não sumir da vida dele: Quiroga se queixa de dores abdominais, tenta se curar com plantas, nada resulta, e cabe a ela acompanhá-lo nos exames e visitas a hospitais. Primeiro em Posadas, capital de Misiones, depois em Buenos Aires.

E assim alguns conhecidos influentes conseguem que seja atendido no Hospital das Clínicas em Buenos Aires já no final de 1936. Enquanto faz exames e responde a tratamentos, fica sabendo da estória de um ‘fantasma’ que mora nos porões do hospital. Na verdade, mora no sótão por vergonha e o hospital faz vista grossa.

Quiroga se informa e vai a sua procura. É o Quiroga investigativo que não hesita em desvendar mistérios e cuja humanidade o faz ver através do olhar frio da sociedade.

O ‘fantasma’ é Vicente Batistessa, um envergonhado antigo paciente, portador de síndrome de Proteus, ou elefantíase. As suas deformidades o levam a se esconder mas após as conversas com ele, embora a fria navalha da ciência explique que não tem prognóstico e por isso não tem leito, Quiroga consegue retirar algo da humanidade que ainda resta em alguns responsáveis no hospital e Batistessa se instala num leito junto a ele.

Viram confidentes. De um lado o Quiroga reconhecido pela sociedade mas lastimado pela sua própria tempestividade, cansado de lutar contra sua teimosia, longe de sua querida mata misionera e entregue à medicina. Do outro lado o seu nada ilustre companheiro, sem prognóstico e condenado ao julgamento do olhar dos seus pares que não o reconhecem.

Batistessa se admira com Quiroga, que olha diretamente sua alma através do seu corpo irreconhecivelmente humano. Chega então a notícia de que Quiroga tem mesmo câncer de próstata em avançado estado, e que pelo atual estado terminal não será operado. Ele então sai do hospital com o intuito de se despedir de alguns entes queridos e fazer alguma papelada. Mas na verdade compra cianureto. Ele prefere afirmar o seu destino e decidir como e quando a sua vida acaba, um 17 de fevereiro de 1937; sua vida termina com a ajuda do seu inesperado companheiro que o assiste na sua última viagem.

 

Meses depois Alfonsina Storni também receberá o diagnóstico de um avançado estado de câncer de mama, e também irá escolher como e quando sua vida acaba: se joga no mar em Mar del Plata no início de 1938.

 

Lugones, que na época da viagem com Quiroga flertava com as ideias socialistas de começo de século, vai aos poucos se transformando num conservador admirador de heróis do passado, vai escrever um discurso fascista nos anos 30 falando em `hora da espada` e vai apoiar o golpe contra Hipólito Yrigoyen. Mais tarde, arrependido, abandonado pelos antigos amigos e desiludido por um amor não correspondido, irá tirar a própria vida com cianureto, aproximadamente um ano depois da decisão de Quiroga.

Assim é que tres integrantes do antigo grupo literário tiraram a própria vida num intervalo de menos de um ano, embora em circunstâncias bem diferentes.

Não posso julgar a vida e muito menos a decisão da morte de uma ratazana, quem dirá costurar opiniões sobre tres grandes nomes da literatura moderna argentina. Parece haver um senso de controle da própria vida no fato de escolher como dar fim a ela. Mas me atrevo a dizer que é um equívoco tentar igualá-las só porque tiraram a vida num intervalo próximo.

Alfonsina foi sempre uma lutadora que precisou abrir espaço num mundo machista e que fez seu nome nas letras sem nem mesmo um berço privilegiado. Tinha que trabalhar dupla jornada e escrever à noite, fez de tudo para ajudar a mãe e pagou a edição de seus primeiros livros com suas parcas economias. Ela decidiu `se vestir de mar` para poupar o tempo de um fim inevitável, que adiou tudo o que podia, só para estar mais tempo com o seu filho.

Lugones traiu seus próprios ideais e acabou por se encurralar emocionalmente ao ver que tinha ajudado a destruir o mundo ao seu redor.

Quiroga teve sempre amigos influentes que o ajudaram nos momentos difíceis. Mas tinha muitas culpas nos ombros, muitas dores no corpo e a monstruosidade de sua alma preferiu escolher o seu final, sendo acolhido curiosamente por quem era visto como um monstro mas que tinha mais humanidade do que médicos, escritores ou heróis de espadas.

Referências : 

Los pueblos indígenas que viven en Argentina, PROINDER, Secretaría de Agricultura, Ganadería , Pesca y Alimentos, 2008

América en diásporas. Esclavitudes y migraciones forzadas en Chile y otras regiones americanas (siglos xvixix)/ Editor: Jaime Valenzuela Márquez. Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2017.

Los desterrados“, Horacio Quiroga, 1926

Cuentos de Horacio Quiroga (contos digitalizados): https://ciudadseva.com/autor/horacio-quiroga/cuentos/

 

Transcrição do Episódio #18: Todo aquel fulgor

 

Estudios Phonalex. Rua Dragones 2250, Bajo Belgrano, Buenos Aires. Essa parte baixa do bairro de Belgrano fica entre o aeroporto para vôos domésticos, o aeroparque Jorge Newbery, e o maior campus universitário da cidade, a UBA, bem encostado ao Rio de La Plata que banha a cidade. Os estúdios Phonalex foram a casa de vários nomes importantes da música regional argentina, como Atahualpa Yupanqui, e do início do rock. Lá gravaram La Pesada del Rock & Roll, Sui Generis, Pappo’s Blues e também bandas del Flaco, Almendra e Pescado Rabioso. E no final de 1972 El Flaco está novamente nos estúdios Phonalex para gravar o terceiro álbum de Pescado Rabioso.

 

Luis Alberto Spinetta, El Flaco, fundou Pescado Rabioso assim que saiu de Almendra, uma banda mais para um rock hippie light e bucólico, um rock mais próximo de um Dylan, o primeiro herói do Spinetta. 

Logo de almendra, um jovem de verstido roxo com uma lágrima caindo e uma flecha de borracha na cabeça, representando a idiotice humana

Quem inadvertidamente descreve esta passagem de Almendra para Pescado Rabioso a partir das composições que inspirou é Cristina Bustamante, a primeira musa de Spinetta.

 

Cristina era a filha do segurança do prédio onde morava Emilio del Guercio, outro dos membros de Almendra. Passou a frequentar os ensaios da banda, a participar do redemoinho criativo de desenhos, leituras, conversas e muita música. Luis e ela se apaixonaram nessa época. A primeira composição dedicada a ela é um hino ao mais pleno amor adolescente que virou um hit quase instantâneo: “Muchacha ojos de papel”.

 

fotografia de Luis Alberto Spinetta quando jovem

Muchacha’ é uma das grandes construções poéticas do Luís, só sua voz e o violão. Suas letras acariciam ideias entre a visão idílica da menina entre a adolescência e o tempo de colégio, descobrindo sua liberdade, através de uma linha poética tão pura que parece uma canção de ninar.

Os membros de Almendra disseram que ele levou a letra já pronta e só fizeram arranjos e coros.

Muchacha’ foi um sucesso imediato e levou Almendra para a fama precocemente, algo que nem o Luis esperava.

Almendra irá fazer as primeiras ‘aventuras do rock’, encontros com a poesia beatnik, com o rock e blues americano, e sua latinização. Spinetta já tinha uma ‘queda’ por acordes diferentes dos clássicos do rock, e também ‘latiniza’ o rock de fora cantando em castelhano, uma novidade para a época, como faziam alguns outros, como ‘Manal’. O ‘baby’ nestes anos é traduzido como ‘Nena’ e por isso muitas músicas tem esse adjetivo nas letras.

Só que El Flaco foi se distanciando dessa sonoridade da banda e se aproximando do blues-rock e de solos mais longos, mais próximo do psicodélico, e termina por deixar Almendra.

Lá pelos 70 ele virou a chave para um rock mais para o blues provavelmente pela influência de um hard rock argentino da primeira hora, Pappo, do Pappo’s Blues. No início do Pescado eles se apresentavam juntos com o Pappo’s Blues, os dois tem muitos blues e riffs mais rockeiros. Enquanto Pastoral, Manal, o próprio Almendra estavam para o folk, Charly García estava para o progressivo mais sinfônico do outro lado, e Pappo num terceiro lado num blues mais cru, Spinetta decidiu explorar esse blues, mas com uma maior profundidade sonora.

É assim que começa Pescado Rabioso, com Amaya na batera e Osvaldo Frascino no baixo, que depois será substituído por David Lebón no baixo e esse power trio se junta depois Carlos Cutaia, que era convidado nos shows para completar com os teclados.

Pescado Rabioso se torna também um local para experimentar todas as ideias possíveis: um blues rasgado, um riff avassalador, um progressivo mais reflexivo, algo mais psicodélico, às vezes tudo isso na mesma canção. Há um fervilhar de ideias novas em todos na banda onde um puxa a criatividade do outro, e essa combinação ora é puxada pela poesia spinetteana, ora pela linha de baixo de Lebón, ora pelos teclados moog de Cutaia, …

Pescado Rabioso foi o grito musical de raiva no meio da loucura da realidade, atual até hoje, já que recentemente Eminem usou ‘Ámame Peteribí’ como base para o seu rap ‘Stepdad’ (eu acho que ele estragou um pouquinho colocando a letra dizendo que odeia o padrasto, mas enfim…).

Também tem belos momentos de puro encantamento, como no Rock da Selva Mãe (Rock de la Selva Madre) um hino hippie que tem todos os componentes do progressivo na sua mais alta expressão.

Seguindo a linha de músicas inspiradas pela primeira grande musa de Spinetta, a segunda música influenciada por Cristina Bustamante abre o primeiro álbum Desatormentándonos, que já tem um Spinetta completamente diferente.

Blues de Cris’, um blues forte com El Flaco confessando que está ‘cansado de falar com Cris’ e sua mente está, como diríamos hoje, com um duplex da Cris na cabeça. Da mesma forma que confessa que ‘seus olhos esquecerei’ diz que tem que respeitar o seu silêncio. Já confessa o fim da relação com um rock pesado mas com um lirismo único.

Atado ao meu destino, no limiar do meu caminho voltarei’. Assim como reconhece que não faz mais parte de sua vida, irá influenciá-lo ainda.

Essa época de Pescado Rabioso eles tem a ousadia de simplesmente anunciar o lugar onde irão tocar, e o lugar lota. Era a comunicação boca a boca do início do rock que sem redes sociais nem internet conseguia levar milhares de adolescentes aos eventos onde quiser que eles tocassem.

As composições de Pescado Rabioso tem arpegios complexos, terças e quintas em acordes inesperados, riffs contundentes e uma sincronia melódica única para aquela época. As letras tem influências do Spinetta da poesia dos franceses como Rimbaud e Baudelaire, assim como influência dos beatnik a Carlos Castaneda. Pescado Rabioso é um trem cuja caldeira arde de rock, seu trilho é o blues e o maquinista nos leva a países da poesia. Provavelmente havia uma pesada experimentação psicotrópica, mas também um trabalho musical exaustivo para criar músicas que são clássicos até hoje.

 

Um grande exemplo desta veia de Pescado Rabioso é a última música desse álbum, ‘Serpiente (Viaja por la sal)’. Nesta época as letras de Spinetta passeiam pelo surrealismo, misturando impressões do dia com visões do mundo tirados de uma imaginação quase cinematográfica. É um rock com um pé no progressivo, mais heavy com uma potência sonora que nenhuma outra banda tinha.

 

É claro que os tempos na Argentina eram terríveis, a volta de Perón do exilio e sua subida ao poder com a sua nova esposa Isabelita foi midiática mas em termos práticos, efêmera. Pouco depois de um ano depois da posse, Perón irá morrer deixando um governo fraco que deixava para trás os sonhos da justiça social. Ele mesmo tinha enterrado esse sonho no retorno ao seu país, quando deixou a ala direita do partido abrir fogo contra membros da esquerda no que seria a sua festa de volta do exílio. Nos meses seguintes, depois da carta branca de Perón para a ultra direita, enquanto as facções disputavam o poder dentro do mesmo partido, a direita fica cada vez mais violenta e passa a realizar o seu plano de eliminação de inimigos. Ante a violência da ultra direita do partido peronista que passou a eliminar membros da esquerda, que respondiam com sequestros e atentados, em 24 de março de 1976 os militares irão destituir o governo peronista e protagonizar um dos governos mais brutais da história moderna do continente.

A banda nesta época está num momento de intensa criatividade e é por isso que o segundo álbum é duplo, o que provoca inclusive problemas com a gravadora, que queria mais um terceiro álbum, mesmo que este ‘valia por dois’, tanto pela quantidade como pela qualidade sonora.

E como demonstração da importância da relação do Spinetta com Cristina, no segundo álbum há outro rock/blues dedicado ao fim da relação : ‘Como el viento voy a ver’, um rock que começa acelerado para depois parar e passar a um blues lento e melancólico. Porém mais complexo e com uma cadência que o rock argentino desconhecia. E era isto que Almendra nunca lhe iria dar e que é o ápice de Pescado, essa revolta de um rock blusero mas onde é possível improvisar, encontrar novos acordes, novas possibilidades dentro de um rock rasgado e sentido. A letra é bastante clara em confessar que cada um deles, Luis e Cristina, abandonaram a relação (você não me deixou, eu também não te deixei).

Mas os outros integrantes estavam frustrados de viverem numa época prolífica, criativa, mas terem pouca influência nas ideias da banda.

 

Para o terceiro álbum, Cutaia e Lebón queriam colocar suas ideias em pauta, mas Spinetta já tinha muitas composições em mente e não pensava abrir mão delas. Foi assim que El Flaco chegou nos estúdios Phonalex, no Bajo Belgrano, para gravar o terceiro álbum da banda Pescado Rabioso.

 

As discussões entre eles se tornaram silêncios, que depois viraram ausências. Primeiro um, depois outro, cada um deles foi abandonando o projeto. E Spinetta ficou só.

 

El Flaco ia ficar sozinho esperando em Dragones 2250. Mais ninguém ia aparecer, e as gravações foram canceladas.

 

Talvez dominado pela raiva de ter sido abandonado, ou talvez porque tinha um propósito muito firme, decidiu que seguiria com seu plano de um próximo álbum. E eram os outros integrantes que tinham abandonado o projeto e por isso seria o último álbum de ‘Pescado Rabioso’. Ele era ‘Pescado Rabioso’ agora e faria o que achava melhor. E sua ideia era um álbum que aos poucos tomou forma com a ajuda do seu irmão Carlos Gustavo* e um ou outro colaborador, sendo o resto inteiramente composto e interpretado por El Flaco. Era um álbum que passou a chamar ‘Artaud’.

Antonin Artaud influenciou as artes na França no início do século XX. Sua conexão com o dadaísmo e com o surrealismo, aliado a mal estares físicos reais nunca bem diagnosticados (talvez associados a uma meningite que sofreu de jovem), o fizeram ter o estigma de ‘louco’, que o forçou a padecer uma longa caminhada  por manicômios durante boa parte de sua vida. Houve diversas tentativas de tratamento. Artaud foi, como outros casos precoces do início de século, uma vítima do sistema manicomial, sistema este que não sabia bem o que fazer para protegê-lo de suas crises e o utilizou como cobaia para os tratamentos mais macabros, desde eletrochoques a tratamento com láudano, que o levou a uma adicção a opiáceos.

 

Artaud foi escritor, dramaturgo, poeta, mas sempre se considerou primeiramente ator. Um ator do maldito que tentava captar os sentimentos mais primitivos. Escreveu o manifesto ‘teatro da crueldade’ expondo sua ideia ser necessário entregar o público aos seus maiores conflitos da forma mais visceral possível. Seus escritos tinham uma poesia incomum que valorizava o ritmo das palavras e um certo non-sense que herdou dos dadaístas, mas também escreveu muitas cartas e manifestos expondo a falência do sistema manicomial e da própria vida moderna que se esconde atrás de uma pretensa sanidade. A loucura e a razão são temas que aparecem nos seus escritos, sua única e mais clara forma de protestar para médicos que o usavam de cobaia sustentados numa razão bem questionável.

 

Spinetta leu Artaud desde muito cedo. Seu sentimento sobre a miséria humana, seus questionamentos sobre a arte, a loucura e a suposta razão dos homens o surpreendia e inspirava. 

Retrato de Antonin Artaud numa de suas repsetntações, de boina e cachecol

O inspirava sim, mas principalmente empurrando-o a responder que a poesia e o amor tinham que vencer, mas que sim havia dissabores. Era necessária uma resposta para Artaud. Ele estava com várias delas em forma de música, e essa música era somente o pano de fundo para uma profunda poesia.

 

Então quando Spinetta ficou só, conseguiu ter tempo para se afastar de suas influências musicais como Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd e das letras como Rimbaud ou dos sinfônicos como Genesis. Spinetta queria soar como Spinetta do começo ao fim, não se parecer a mais ninguém do que ele próprio.

 

Essa viagem toma como inspiração alguns dos ensaios de Artaud, mas é somente um ponto de partida a partir do qual Spinetta começa suas reflexões.

 

O álbum começa com uma balada que nasceu a partir, ora quem diria, de uma conversa com Cristina Bustamante, agora como amigos que confidenciam seus problemas terrenos. Cristina tinha acabado um relacionamento e estava grávida. A partir das conversas entre eles, onde Luis se viu apoiando que não abortasse porém sabendo que criar um novo ser vivo requer responsabilidade e em definitiva é um ser que deve ser criado com cuidado mas para que seja livre, nasce um dos seus maiores hinos: “Todas as folhas são do vento” (Todas las hojas son del viento).

Spinetta depois também comentou que ficava preocupado vendo pessoas do seu meio que precisavam mudar sua postura ao terem filhos e sair da balada eterna das noitadas -por isso ‘cuida ele das drogas, nunca o reprimas’, ou seja tomar conta mas criar uma pessoa com a liberdade que ela merece.

Porém as folhas são do vento, todos afinal avançamos de forma inexorável para a morte. Essa poesia crua e direta evoca as feridas que Artaud tocava sem medo.

Essa menção à morte segue para mais um (quem diria) blues rasgado ‘cemitério clube’.

Há várias interpretações possíveis: sobre a morte de um relacionamento e o rancor que fica (‘que calor fará sem você no verão, ou seja, como você é fria!’, ou ‘assim que pensei em você, caí morto’), mas também pode significar a desolação de um governo perverso que deixa como legado uma legião que cultua cemitérios, onde Spinetta canta como uma alma penada ‘Quem deu ao pequeno deus o cetro cinza do abismo ?’.

Musicalmente Spinetta aquí parece se apoiar da suposta simplicidade do blues para criar uma harmonia inusual e um clima único que nos fazem até duvidar dessa simplicidade.

A próxima música é uma poesia concreta jogada na cara, do nada, e cantada somente com o violão. As palavras se concatenam de forma quase surrealista, pintando ideias num filme que só acontece na nossa mente através dos conceitos que as palavras significam ou que trazem à tona somente pela sua sonoridade.

Já no meio do álbum a diversidade de assuntos se concatena à diversidade de tipos de poesia e ritmos diferentes, sabemos que vamos numa viagem a suas próprias entranhas. Há poucos instrumentos, para que a poesia tome lugar de um instrumento e para que cada acorde tenha um lugar, de uma forma quase minimalista.

Porém não somos meros espectadores. Em certos momentos a melodia vai nos falar mais da letra do que a letra, onde há somente uma palavra.

Superstições nos amarram, o medo nos paralisa (‘sempre tremer, nunca crescer, isso é o que mata o teu amor’).

O título da música (supercherías, ou seja fraudes) nos dá uma dica: a superstição nos dá falsas verdades como bijuterias baratas.

Já estando no meio das entranhas del Flaco teremos que enfrentar as verdadeiras perguntas a considerar.

Do que temos sede ? O que somos diante da imensidão ? Spinetta canta acompanhado de violão sobre a sede verdadeira, quebrando a parede e falando diretamente ao ouvinte sobre as ansiedades do artista e o que o público espera dele como artista e como indivíduo.

Através de mim não irás achar a paz,

se não é em ti mesmo, nunca irás encontrá-la

Pintura 'Ponte de Langois com alvadeiras' de Vincent Van Gogh

Em ‘Cantata de pontes amarelas’ (Cantata de puentes amarillos) estamos no ponto central da resposta spinetteana a Artaud.

 

A inspiração foi o ensaio ‘Van Gogh, suicidado pela sociedade’ que Artaud escreve no final de sua vida, mostrando Van Gogh como uma alma pura caminhando num mundo pútrido e sombrio. Responde de forma ácida sobre a suposta ‘normalidade’ argumentando com base no sadismo dos médicos psiquiátricos das instituições por onde passou. No ensaio há trechos que expõem o sofrimento que os supostos tratamentos lhe causaram, o que põe em questionamento tanto o tratamento quanto o sistema que o justifica:

 

Agora estamos no cerne do meio do centro da alma spinetteana. Já nos confessou sua humanidade e que não tem a intenção de ser idolatrado. Spinetta agora quer nos mostrar que até Artaud tem conserto, que seu pessimismo é real mas pode ser curado, mas que a participação do ouvinte para manter esse fogo é vital para que a troca com o artista continue.

Antonin Artaud na velhice

Spinetta nos convida a andar com ele através da pintura de Van Gogh, aquele que Artaud chamou de ‘suicidado pela sociedade’. Artaud carregava a dor de ter sido um gênio não só incompreendido como desprezado como louco, e assim como Van Gogh, afastado da sociedade normal, forçado a ser eletrocutado para manter a calma -seu cérebro precisava ser fritado em nome da racionalidade. Spinetta reflete sobre a jornada do artista que traz as reflexões da sua experiência e a entrega ao seu público, e que isso não pode ser cerceado. A sociedade precisa entender essa jornada e não cercear, encaixotar.

 

As pontes amarelas devem nos libertar da visão errônea do ser e através das possibilidades dessas paisagens nos fazer ver o mundo de uma forma diferente, e é essa a missão do artista. A música combina momentos de imagens surrealistas que nos atingem como raios de luz, seguidos de momentos de reflexão. É uma pequena peça de rock progressivo construída com violão, algumas guitarras, poucos acompanhamentos, e sua voz.

 

Cada estrofe é uma seção diferente: primeiro convida a acompanhá-lo na viagem (‘tudo pode andar’), apresenta o problema dos dirigentes de homens que não tem compaixão (‘sujem suas mãos como sempre’). Depois aborda o conflito entre aprender com as experiências da vida mas sem se perder no caminho (‘é hora de voltar , mas trazendo para casa todo aquele brilho’, ou ‘todas aquelas bonecas estão sangrando de tanto chorar‘), do conflito de viver em comunidade mas respeitando a individualidade (“olha o pássaro, morre na sua jaula”), e no fim termina na volta dessa jornada, de manhã.

Os poucos instrumentos deixam a poesia brilhar como a verdadeira protagonista.

Existem milhares de interpretações e a minha é somente mais uma dentro da quantidade imensa de referências através do surrealismo e os poucos mas certeiros golpes de violão. 

 

Spinetta sem dó nos leva a outro ponto da sua montanha russa num rock que virou um clássico: Bajan, a descrição dos conselhos para que o ocaso não vire um pesadelo.

O dia deita para morrer, a lua vira névoa sem fim, mas tomara que os seus olhos ainda me amem. A poesia é de uma simplicidade direta que nos atravessa mas de uma forma boa, não como uma espada que nos quer tirar a vida e sim como uma revelação na forma de um rock como só Spinetta podia fazer.

O final de Artaud é primeiro a revelação dessa mesma idiotice da humanidade que se acha  racional e sábio mas que irá perder sua vida olhando o vazio, ‘queimando enquanto olha o sol, e esta é a estória de quem espera para acordar, … vamos embora!’.

 

Já fugindo e no final da viagem El Flaco nos relembra que nossa liberdade precisa ser conquistada. E não, ela não vale mais do que a vida, liberdade é o caminho de respeitar os outros, cuidar dos pequenos, amar até a medula, nunca reprimir, ter responsabilidade consigo e com os outros, e principalmente que o que disserem de você, é falso.

 

Artaud’ tem tudo: é rock, blues, rock progressivo, reflexão, muita poesia, um disco redondo. Um importante detalhe é que o encarte foi construído de forma a não encaixar em nenhuma prateleira, é uma pintura desenhada num octógono, que também lembra uma página aberta, um fundo verde com um brilho amarelo como uma luz surgindo dele. Anos depois foi adaptada ao quadrado do CD, mas ‘Artaud’, além de figurar como melhor disco de rock latino, foi uma proeza jamais repetida, e jamais irá encaixar em nenhuma prateleira.

 

 

*Alteração posterior corrigindo o nome do irmão de Spinetta (fonte: https://es.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Spinetta), foi o meu amigo Nicko que me avisou deste erro.

Transcrição do Episódio #17: Quando o PMRC enfiou o PAL

 

 

Um dos péssimos atores do western dos anos 40, Ronald Reagan saboreava o seu auge na política no final de 1984.

 

Presidente de 1947 até 1954 do maior sindicato de atores, governador da Califórnia nos anos sessenta pelo partido republicano. Ganha a primeira presidência em 1981 e é reeleito no final de 84.

 

Mas também nesse mesmo final de 84 está também no seu auge um redemoinho dançante de guitarras loucas chamado Prince. Prince sempre teve muita música ao redor. Seus pais eram do mundo do jazz, tinha primos cantores, e desde cedo tocava todos os instrumentos de suas composições. No começo dos oitenta consegue desenvolver um timbre único, e cria uma mistura de R&B, música eletrônica e rock que, na falta de outro rótulo, chamamos de ‘pop minneapolis’, uma das bases do pop dos anos oitenta.

 

Na música ‘Computer Blue’, Wendy ‘fala’ como o computador azul com Lisa.

 

Assim cria a aura de um computador frio dentro de uma música dançante e tensa ao mesmo tempo.

Então em 1984 Prince renova o R&B deixando ele dançante e pop enquanto Reagan governa com apoio da bancada evangélica americana, pelos conservadores no congresso, navegando no sucesso econômico. Ele usa o anticomunismo para impulsionar um aumento do gasto militar baseado no patriotismo e nas ideias conservadoras em voga na época. Batiza a Rússia soviética de  ‘império do mal’ e afirma que deve ser combatido para manter o american way of life. O objetivo era vencer a guerra fria, combatendo por debaixo do pano qualquer força favorável ao bloco soviético que esteja nos domínios ocidentais.

 

No final de 1984 Prince & The Revolution tem seu álbum de estréia “Purple Rain”. Os assuntos das músicas são, entre outros, a busca da personalidade do protagonista (The Kid) numa sexualidade mais livre num mundo onde tudo pode-se comprar ou fabricar. Prince compôs quase todas as músicas e algumas na colaboração das parceiras Wendy Melvoin, Lisa Coleman e Apollonia Kotero.

 

Prince já era um exímio guitarrista, além de se converter num performer único. E tinha uma voz cativante com a que conseguia gritar, cantar e manter notas altíssimas com uma naturalidade ímpar. Ainda em cada música questiona de uma forma muito pessoal nossa relação com familiares, com o sexo, com a tecnologia.

 

Eram muitas novidades para uma música pop: guitarras editadas passadas por sintetizadores, baterias eletrônicas, as letras sensuais, tudo editado de uma forma coesa e num som único, moderno e cativante. Prince insere solos virtuosos de guitarra nos momentos mais inusitados, seus vídeos eram danças elaboradas e sensuais e Purple Rain rendeu ainda um filme. Foi um enorme sucesso entre os jovens e embora o filme nem tanto, o álbum foi um sucesso de crítica e influencia cantores até hoje.

 

Cada música tem uma estrutura onde Prince consegue encaixar um momento de um diálogo instrumental, muitas vezes com performances na guitarra, momentos supremos no sintetizadores ou riffs acompanhados de baterias eletrônicas.

 

Enquanto isso, um Reagan confiante continuava indo cada vez mais longe no seu anticomunismo: no anterior mandato já houveram acusações de apoiar uma guerrilha de direita que tentava derrubar o governo sandinista na Nicarágua, os Contras. Depois de reeleito conseguiu autorizar um valor de 30 milhões para entregar armas para o Irã libertar reféns americanos. A ideia era trocar armas pelos reféns.

 

Só que 18 dos 30 milhões foram utilizados na verdade para financiar os Contras, um comando guerrilheiro de direita que tentava derrubar o governo nicaragüense sandinista. As provas das investigações posteriores mostraram que a CIA os financiou mesmo sabendo que eles usavam também o tráfico de drogas para financiar sua campanha. Na época Reagan negava tudo isso, e estava tudo OK.

 

Na sua bolha de felicidade e progresso, Tipper Gore,  como muitas mães ianques ao redor do país,  comprou Purple Rain para Karenna, sua filha de 11 anos. Era um disco popular. Ouvir Prince era descolado.

Tipper Gore era esposa do Al Gore, nessa época um importante membro da casa legislativa americana pelo Tennessee, e que depois seria o vice do presidente Bill Clinton. Al Gore também era descolado, tivera uma banda de rock na juventude e gostava desse novo rock influenciado pelo pop.

Não sabemos o que aconteceu nos aposentos dos Gore. Eu imagino a Karenna ouvindo no seu quarto e cantando junto com Prince :

 

I knew a girl named Nikki

I guess you could say she was a sex fiend

I met her in a hotel lobby

Masturbating with a magazine

She said how’d you like to waste some time?

And I could not resist when I saw little Nikki grind

 

Talvez sua mãe viu sua filha dançando e começou a prestar atenção na letra. Ou talvez a própria Karenna estivesse cantando com o Prince.

 

  • Que disco legal, mãe, obrigado! O que é se masturbar com uma revista ?
  • Eu quero também masturbar com a revista mãe! – diz a filha Krsitin de 5 anos

 

Tipper não deve ter acreditado nos seus ouvidos. A letra continuava deliciosa descrevendo uma Nikki super desinibida, indecente, provocadora, que abria portas que ela desesperadamente precisava…

 

A Tipper advogada deve ter procurado a noite toda por leis, convenções na mídia e descoberto que nenhuma legislação podia proibir mr Prince de escrever e publicar tal música. Prince ou outro músico podiam escrever letras com essas palavras, e nada podia ser feito. Gol para a primeira emenda que diz :

 

“O Congresso não legislará no sentido de estabelecer uma religião, ou proibindo o livre exercício dos cultos; ou cerceando a liberdade de palavra, ou de imprensa, ou o direito do povo de se reunir pacificamente, e de dirigir ao Governo petições para a reparação de seus agravos.”

 

Não importava que a música continha uma estrutura fabulosa de canção e de um redemoinho de baterias eletrônicas, guitarras que pareciam metralhadoras, que um Prince ensandecido cantava dançando entre oitavas com uma facilidade espantosa.

 

Mas existe outra possibilidade: as filhas de Tipper sequer terem se importado com a letra, e toda a sacanagem, balbúrdia e sexo proibido acontecerem somente na sua cabeça conservadora e amedrontada.

 

Ela tinha comprado o álbum para a filha e 

ficou horrorizada 

com uma porcaria de rima

com ‘se masturbar com uma revista’

 

Não ouvi o riff com guitarras dialogando com um sintetizadores, nem seu crescendo com a bateria eletrônica vibrando ?

 

Prince, para concluir o tripé do inferno, acaba a música com uma saudação, porém numa fala ao contrário, provavelmente para que Tipper Gore e outras mães imaginem uma invocação do mal. A saudação ainda é super positiva e diz que “o Senhor está vindo”. Mas porque Prince gravou a mensagem ao contrário? Não seria então o contrário, que o Senhor dele é o Senhor das trevas ?

 

Prince sempre foi evasivo ao explicar as suas letras e se servia de provocações para se promover, então deixou como sempre tudo no ar.

Mas Tipper Gore não podia deixar barato. Os anos 80 precisavam parar essa onda ‘libertina’. Como assim letras de ‘colocar o meu amor em você’ como do AC/DC ? Como assim ‘Me coma vivo’ do Judas Priest ?

 

Então ela e sua legião de mães conservadoras contra a libertinagem do rock fundaram o que seria o PMRC, Parents Music Resource Center ou Centro de Recursos Musicais para Pais. A proposta pública era discutir sobre a qualidade das músicas e teor das letras ouvidas por menores. Por trás disso, o interesse era a de dar ferramentas para proibir, banir ou impedir que essas músicas proliferem.

 

O núcleo duro era composto por quatro mães -e principalmente esposas de homens da política:

 

Além de Tipper Gore formavam parte: Susan Baker, esposa do James Baker, secretário do tesouro; Pam Howar, esposa de um famoso corretor de imóveis de Washington, Raymond Howar; e Sally Nevius, esposa do presidente do Conselho da cidade de Washington John Nevius.

 

Elas eram esposas de parlamentares e ‘gente de bem’ de Washington e ficaram conhecidas como as ‘Washington Wives’. Não era difícil para elas utilizar a influência na sua causa.

 

A primeira ação do ‘movimento’ foi listar 15 músicas ‘sujas’. Várias músicas que ficaram conhecidas como ‘As 15 nojentas’ foram marcadas pelo rótulo de conter ‘sexo’, outras continham ‘violência’ ou ‘mensagens demoníacas’ e outros rótulos como ‘apologia às drogas’.

 

1 Prince – “Darling Nikki” – Sex/masturbation

2 Sheena Easton – “Sugar Walls” – Sex

3 Judas Priest – “Eat Me Alive” – Sex/violence

4 Vanity – “Strap On ‘Robbie Baby'” – Sex

5 Mötley Crüe – “Bastard” – Violence/language

6 AC/DC – “Let Me Put My Love Into You” – Sex

7 Twisted Sister – “We’re Not Gonna Take It” – Violence

8 Madonna “Dress You Up” – Sex

9 W.A.S.P. “Animal (Fuck Like a Beast)” – Sex/language/violence

10 Def Leppard “High ‘n’ Dry (Saturday Night)” – Drug and alcohol use

11 Mercyful Fate “Into the Coven” – Occult

12 Black Sabbath “Trashed” – Drug and alcohol use

13 Mary Jane Girls “In My House” – Sex

14 Venom “Possessed” – Occult

15 Cyndi Lauper “She Bop” – Sex/masturbation

 

Mesmo que não houvesse uma menção clara, é óbvio vendo a lista que o heavy metal e o pop são os únicos alvos.

 

É curioso também que depois do heavy metal o outro alvo das Washington Wives sejam figuras femininas do pop como Madonna, Sheena Easton e Cyndi Lauper. Há um quê de repressão sexual aí. ‘Sugar Walls’ que Easton cantava era abusivo por ser uma referência à vagina, como se não houvesse centenas de músicas que faziam referência ao pênis de todas as formas.

 

O rock sempre foi rebeldia, mesmo quando as Washington Wives eram jovens. O heavy metal dos anos oitenta atraía os jovens com uma mistura de referências satanistas, roupa escura, uma antítese do ideal conservador cristão. A briga estava instalada.

 

Depois de colocar a discussão em pauta, o PMRC passou a pressionar as gravadoras. Assim como o cinema tem faixas de idade recomendando que seja visto por maiores de idade da faixa para o filme, deveria haver algum ‘aviso’ sobre o que ia ser consumido. Como diria mais tarde Frank Zappa “se parece censura, tem cheiro de censura, é censura, não importa a esposa de quem o diga.”

 

Um dos apoiadores que inclusive financiou o grupo foi Mike Love, um dos fundadores do Beach Boys. Embora ele diga ser progressista, as suas ideias o levaram a apoiar republicanos conservadores como Ronald Reagan e Donald Trump.

Prince além de encabeçar a lista conseguia estar em dois títulos, pois além de Darling Nikki Prince é autor da letra de ‘Sugar Walls’. Quem conseguiu a proeza foi o seu produtor David Leonard que também estava na produção de Purple Rain. Ele conseguiu um encontro da Sheena Easton com Prince onde conversaram de tudo. Depois disso ela não foi contratada como achava, mas Prince escreveu a letra de ‘Sugar Walls’ especialmente para o álbum solo dela sob o pseudônimo de Alexander Nevermind.

 

Podia haver centenas de músicas abusivas no folk, mas a preocupação do PMRC era que Easton convidava ao prazer do sexo oral feminino, e isso era um terrível tabu para quem criava meninas pré-adolescentes.

 

Ao contrário do que muita gente pensa, Frank Zappa não tinha nenhuma música  diretamente censurada. E ele tinha muitas músicas antigas com letras que com certeza sofreriam essa nova censura, mas na época tinha liberado a banda e estava compondo e tocando com o Synclavier e outros sintetizadores de forma a poder tocar suas composições humanamente impossíveis de serem tocadas, deixando com os robôs o trabalho pesado. 

 

Seu disco ‘Jazz from Hell’ é instrumental. Só há uma música com mais de um músico nela. Ele teve o selo ‘Parental Advisory’ por somente um par de meses e algumas lojas na California, supostamente pelo ‘Hell’ no título do álbum, mas foi mais uma jogada de marketing do que uma censura.

 

O PMRC avançava desenhando um selo contendo uma categorização de músicas com letras numa classificação especial marcando com o ‘X’ letras que continham sexo, ‘V’ para violência, letras ‘demoníacas’ com ‘O’ de oculto, e ‘D/A’ para menções sobre drogas ou álcool.

 

Houve muito debate sobre o assunto e algumas figuras da música passaram a aparecer nos talk shows para denunciar a censura dessas propostas.

 

Tipper Gore foi a alguns dos debates perdendo educadamente todos eles, mas o que importava era marcar presença.

 

Alguns comentaristas mais moralistas começaram a colocar uma lupa nos autores aumentando a exposição como imorais ou vulgares. Prince já tinha outra letra controversa na música ‘Sister’ onde descreve o incesto de um jovem com a sua irmã, deixando no ar se foi ou não auto biográfico -poderia ser até possível já que Prince conviveu na sua adolescência com as suas tres irmãs depois do divórcio dos pais, mas não há nenhuma certeza sobre isso. Mas o ponto é que passou a se rotular Prince de ‘defensor do incesto’, o que é um salto lógico, um declive escorregadio no argumento, manchando a imagem pública de um performer que menciona incesto em suas letras, em último caso um abuso que teria sofrido.

 

Um dos pontos fortes dos debates foi a entrevista no Crossfire com Frank Zappa. Tom Braden é o apresentador junto com comentaristas como Robert Novak, da casa, e John Lofton, um famoso conservador do Washington Times. Esse era o formato do programa, o apresentador e outro comentarista do canal entrevistando duas pessoas de opiniões contrárias num `fogo cruzado`.

 

O apresentador coloca os dois lados do problema dizendo que há letras de músicas que acha inapropriadas e que não acha que deveriam entrar na sua casa. Por outro lado, achariam correto que o governo proíba essas músicas ? E quem seria o censor ? Quem diria o que deveria ser rotulado ou o que não deveria ?

 

A defesa de Zappa é que não há nenhuma evidência científica de que certas palavras levem a pessoa a cometer tal ato seja de sexo, violência ou uso de drogas.

 

John Lofton tenta encurralar Zappa apelando para a qualidade das mensagens das letras.

 

JL – Você apoia álbuns que promovem o incesto como forma de sexo ou que em certas circunstâncias sería aceitável ? Você apoia isso ?

FZ – Não, eu não tenho interesse no incesto, mas não acho que alguém em sua sã consciência desejaria que o governo se entrometa instaurando um colégio censurador que impeça que se digam certas coisas 

FZ – Posso fazer uma declaração sobre o departamento de defesa nacional ?

JL – Sim

FZ – A maior ameaça hoje para os EUA não é o comunismo, é levar o país para uma teocracia fascista, e tudo o que aconteceu ao longo do governo Reagan nos leva exatamente para essa direção

(…)

TB – De que forma ? Me dê um exemplo de teocracia fascista

FZ – Quando existe um governo que prefere certo código moral derivado de certa religião, e esse código moral torna-se uma legislação que se encaixa ao ponto de vista dessa religião, e esse código resulta ser de muito muito de direita, quase no nível de Átila o Huno…

JL – Então vc é um anarquista, cada forma de governo é baseada em algum tipo de código moral, Frank

FZ – Moralidade em termos de comportamento, não em termos de teologia

 

Em meados de ‘85 a indústria fonográfica americana já tinha aceitado colocar uma etiqueta de ‘aviso parental’ denominado PAL (Parental Advisory Label) para álbuns que contivessem letras ‘potencialmente ofensivas’ e as lojas Wal Mart decidiram que não venderiam álbuns com esse selo.

 

Foi feita uma audição pública no senado norteamericano onde alguns autores queriam se pronunciar publicamente. 

 

Apareceram nas audições John Denver, autor de folk, Frank Zappa e Dee Snider, líder dos Twisted Sister. Dos tres somente o Twisted Sister estava nas ‘15th filthy list’.

 

John Denver explicou nas audições o porquê de estar lá: uma música sua tinha sido auto censurada por várias rádios do interior por terem considerado que a música era uma apologia às drogas, o que deixou ele revoltado. A música era Rocky Mountain High e é uma homenagem às Montanhas Rochosas no Colorado e à beleza bucólica de um jovem que as conhece e tem uma epifania sobre a beleza natural e imponente.

 

Isso leva ao primeiro ponto grave da censura sugerida pelo PMRC: censores assim como pessoas, interpretam, e mal interpretam letras. Tudo leva a privilegiar uma interpretação que geralmente fala mais dos preconceitos de quem ouve do que da música em si.

 

Dee Snider deixou claro que a sua letra ‘Under the Blade’ também foi mal interpretada. E sentenciou uma das frases mais contundentes das audições:

DS: “Há uma frase com a que concordo com o PMRC e é que é o meu trabalho monitorar o que os meus filhos veem, ouvem e leem durante sua pré-adolescência. A responsabilidade recai na minha esposa e em mim porque MAIS NINGUÈM é capaz de fazer esses julgamentos por nós.

 

Depois veio a audição do Frank Zappa. Usou e abusou de cutucadas irônicas além de deixar claro os principais argumentos sobre a implementação do selo.

 

Primeiro marcou um argumento contra a desonesta comparação com o rating de filmes: 

 

FZ: “Uma vez que muitos músicos escrevem e executam seu próprio material e o consideram sua arte (você goste ou não), uma classificação imposta irá estigmatizá-los como indivíduos. Quanto tempo para que os compositores e intérpretes sejam instruídos a usar uma faixa do PMRC no braço com sua letra escarlate?

 

John Denver também utilizou uma comparação ao regime nazi :

 

JD: “Um sistema de classificação do ‘establishment’, voluntário ou não, abre as portas para um desfile interminável de Programas de Controle de Qualidade Moral baseados em “Coisas que Certos Cristãos Não Gostam”. E se o próximo grupo do Washington Wives exigir um grande “J” amarelo em todo o material escrito ou executado por judeus, a fim de salvar crianças indefesas da exposição à doutrina sionista oculta?

 

As audições criaram polêmica. Eram bons argumentos. Mas não mudaram o fato de uma parcela pequena mas ruidosa da população clamar por uma regulação, e a indústria se amedrontar e adotar as sugestões do PMRC.

 

Mesmo assim a etiqueta acabou acontecendo. E a indústria não detectou queda nas vendas. A pressão das gravadoras nos autores para não serem rotulados foi interpretado pela maioria dos autores como censura.

 

Reagan teve que enfrentar em 86 o escândalo dos Contras, onde após uma investigação pelo Congresso americano ficou evidente que havia milhões desviados para apoiar os terroristas contra o governo nicaraguense por baixo do pano, além de provar que o governo sim negociou com os iranianos armas em troca de reféns apesar de Reagan sempre dizer `nunca negociar com terroristas`. Reagan não foi diretamente acusado. Sua popularidade despencou, mas conseguiu eleger Bush pai, que continuou e diversificou as loucuras intervencionistas de Reagan, que Bush filho perpetuou e desencadearam outros monstros.

 

A partir dos 90 o alvo passou a ser o rap e suas letras cruas e contestadoras. Então nessas rodadas seguintes de debates quem brilhou foi Ice T. Mas a etiqueta do PAL se consolidou apesar dos protestos.

 

Era época de talk shows, Oprah Winfrey organizou um debate onde estavam Tipper Gore, o líder da banda Dead Kennedys Jello Biafra, Ice-T e outros. A contra-capa do álbum Frankenchrist incluía a pintura ‘penis landscape’ do H R Giger, na mira do PMRC. Além disso, tempo depois Biafra iria participar na música “Freedom of Speech” do Ice-T, um verdadeiro manifesto contra o PMRC.

 

Ice-T se defendeu das acusações de ‘incentivar o estupro’ explicando que a linguagem que usa é das ruas e não existe essa defesa, além de dizer de não usar drogas, ir à escola mas que o PMRC pegava com pinças referências tiradas do seu contexto cultural.

 

Ice-T: O negócio é o seguinte: você tem que engolir a pílula toda, você ouve o meu álbum, você tem que engolir a pílula inteira. O problema com o Ice-T é que eu digo para não usar drogas, ir à escola, não ir para a cadeia, amar seu irmão, mas acontece que eu gosto de Freddy Krueger, se você abrir uma revista da Playboy eu vou dar uma olhada nela, então em outras palavras o que eu faço é mostrar-lhe uma pessoa inteira, todo mundo tem um algum vício, mas eu mostro a pessoa toda. O problema é que quando você mostra o vídeo de grandes apostadores você mostra a parte que não tem nada a ver com o assassinato real, aquele vídeo era sobre não ser um apostador e no final do vídeo eu acabo morto, você sabe.

 

É bom lembrar que liberdade de expressão para Biafra ou Ice-T era trazer o debate das ruas nas suas composições. Ser a favor de criar um partido nazi em pleno século XXI ou boicotar a vacinação numa pandemia não é liberdade de expressão, é liberdade de opressão.

 

Foi um interessante debate, mas a PMRC continuou ganhando batalhas: o Parent Advise Label reformulou sua etiqueta e marcou vários álbuns.

 

Ganhando batalhas ? Se olhar os indicadores da indústria hoje, o selo não faz com que a música ou o autor sejam menos ouvidos, em alguns casos é quase uma promoção e na maioria passa despercebido. Podemos pensar que o PMRC ganhou porque sua `marca` existe até hoje. Mas também podemos dizer que perdeu porque essa `marca` foi tão banalizada que não significa mais nada.

 

A autocensura das gravadoras se reduziu a um apito em algumas palavras proibidas. 

 

Afinal, o selo hoje faz parte do mercado fonográfico e da cultura musical. Num mundo sem álbuns ou CDs, os selos marcando como ‘explicito’ estão no título da música nos aplicativos que tocam as músicas com letras que contenham certas palavras tabu, que ninguém lê. No máximo a censura será a auto-imposta que não deixará ouvir claramente as merdas de putas censuras.

 

Transcrição do episódio #16: La Grasa

Serú Girán em foto com as bocas com fitas representando a censura no país

La Grasa

“Adiós Sui Generis’ no clássico estádio Luna Park não foi o primeiro concerto de rock argentino. Mas foi o mais falado e que na perspectiva mudou o olhar para o rock tanto da produção fonográfica quanto das mídias tradicionais da época, o rádio e a TV. 

Curiosamente era a despedida do grupo liderado por Charly García e Nito Mestre -faziam parte dele também Juan Álvarez e Rinaldo Rafanelli. A pergunta entre os jovens era ‘como assim? Sui Generis está se despedindo?’ Para muitos Sui Generis era a melhor novidade do ano, mas já levava 6 anos na estrada, e para Charly já tinha acabado, queria seguir outros projetos.

Naquela época passavam meses e até anos para um sucesso se consolidar, muito mais num país atravessando repressão policial e golpe após golpe de estado, quando a cultura era um inimigo do estado.

Um dos grandes clássicos de Sui Generis é ‘Confissões de inverno’ que conta a estória de um garoto sem trabalho que passa frio e fome, que apanha da polícia mas tem esperança das coisas melhorarem. 

Muitos jovens se identificaram imediatamente com o grupo por esse tipo de rima popular cantada de forma rasgada de um folk autêntico e sulamericano.

As letras de Sui Generis questionavam a sociedade conservadora da época desde o olhar de dois adolescentes dessa mesma sociedade. Uma letra clássica dessa ótica está na forma do Natalio Ruiz, o homem do chapéu grisalho, que de acordo com a sua classe social (sua estirpe) não se atreve a pedir a mão de sua amada, escreve poemas de rimas antigas, e acaba morto para preencher mais um jazigo na Recoleta, o cemitério da alta sociedade. Outra é “Aprendizagem”, de rimas simples mas diretas, que descreve as mesmas experiências de escola que parecem um The Wall mas do outro lado do Atlântico :

“Aprendi a ser formal e cortês 

cortando o cabelo uma vez por mes”


“e tive muitos professores dos quais aprender,

só conheciam sua ciência e o dever

ninguém se atreveu a dizer uma verdade

o medo sempre foi bobo”

Carlos García Moreno, conhecido como Charly García ou só Charly, foi desde cedo um prodígio e sua boa posição social ajudou a que tivesse grandes mestres na música. A influência de sua mãe -que tinha um programa de música folclórica- fez com que conhecesse desde muito jovem grandes nomes da música folclórica como Eduardo Falú e Mercedes Sosa. Eles mesmos recomendaram que estudara música porque tinha ouvido perfeito, ou seja, reconhecia as notas só de ouvi-las, e assim acabou num famoso conservatório musical e saiu graduado e elogiado. Mesmo com uma forte formação clássica desde cedo entra na música ‘popular’ da época, o rock dos anos sessenta.

Em Sui Generis o já mostrava o poder de síntese nas suas letras, descrevendo em um parágrafo como foi sua experiência no serviço militar obrigatório no coro de “Botas Locas“:

“Eu fiz parte de um exército louco,

tinha vinte anos e o cabelo bem curto

mas meu amigo houve uma confusão

porque para eles o louco era eu”

 

O pior que além da loucura da lógica militar Charly menciona tangencialmente um acontecimento real: ele se fez expulsar do quartel fazendo uma cena com um cadáver alegando assim insanidade.

Mas Charly também tinha um mar de composições instrumentais que precisava expandir e no vivo fica claro com uma breve música. Um pouco de música clássica, um pouco de jazz, bastante de uma necessidade de um rock novo que na época era chamado de progressivo.

Fica evidente no ‘Un hada, un cisne’, uma música que descreve o amor impossível entre uma fada e um cisne, que no vivo se transforma numa peça de jazz de 27 minutos, ou na “Fuga do Paralítico” que também se expande no ao vivo. É um Charly que o público desconhece mas que claramente quer navegar mais perto do rock progressivo da época, afinal estamos em 1975 e bandas como Genesis, Yes e Deep Purple moram já no seu coração.

O mundo das baladas folk com alguma protesta tinham ficado para atŕas, ele já tinha conseguido alguns amplificadores e sintetizadores, nada fáceis de conseguir naquela época.

Após a dissolução amigável do Sui Generis, Charly tinha tanto material ainda no formato de Sui Generis que deu para montar um ‘mini-supergrupo’ de amigos chamado Porsuigieco: a formação era Raúl Porchetto e sua banda, os membros do Sui Generis, León Gieco e María Rosa Yorio, na época casada com Charly.

Alugaram todos uma casa, compuseram as músicas, arranjaram as já prontas e fizeram um único álbum de um cancioneiro meio hippie, meio folk.

María Rosa Yorio canta a belíssima ‘Quiero ser, quiero entrar’ que é a música de amor de Charly mais intensa :

“Me convida a ver tua historia

Não falarei que já a sei

me esconde nas memórias

quero ver, quero viver”

Ela já estava grávida do Migue, o único filho de Charly.

Ela também canta em dueto com Nito uma parceira entre León Gieco e Charly chamada “Todos los caballos blancos” nesse sentimento hippie com uma forte inspiração do folk americano, e ainda há outro folk de Gieco com o arranjo de Charly “La colina de la vida”. É uma época de músicas diretas de folk com ritmos onde dá para sentir os vento no cabelo e a vida na natureza. A vontade era de viver plenamente uma vida natural e sem limites.

Raul Porchetto era mais ciumento com suas composições, mas Gieco convida seu companheiro e ídolo Charly a modificar suas composições e com isso há várias colaborações riquíssimas com o tom folk de Gieco e os arranjos lindos e as letras afiadas de Charly como “Viejo solo y borracho” (velho só e bèbado) que entre outras ‘verdades de um velho que ninguém ouve” diz “Cristo foi morto por dizer que o lugar mais longíquo é este que estamos pisando“ ou “todos os dias caem para morrer sobre a terra e nunca mais se levantar”. É a mais pura filosofia hippie de aproveitar cada dia porque nunca será como hoje.

Sui Generis tinha sido ‘acompanhado’ pelo Comfer, a censura da época mas que no caso de Sui Generis não chegou a interferir diretamente pelo medo de uma repercussão negativa. Isso criou uma falsa aura de invencibilidade entorno de Charly, e León Gieco propôs que ele cantasse uma música que ele tinha certeza que seria censurada. Charly se recusou, e talvez com peso na consciência, presenteou seu amigo com uma música que tinha cantado somente ao vivo, “El fantasma de Canterville”. Tinha referências ao famoso conto de Oscar Wilde mas também ao estado de medo e de desaparecidos políticos dessa época conturbada. León Gieco cantou a música no seu disco solo mas teve que fazer ‘adaptações’ para poder publicá-la. Só que no PorSuiGieco “El fantasma de Canterville” foi proibida de aparecer no álbum e outra música foi incluída a último momento.

Charly ficou putaço e nunca aceitou essa censura, achava infame alguém querer alterar sua obra. Mas enquanto Charly se revoltava por uma única obra censurada, muitos de seus amigos tinham ficado na prisão e muitos outros já tinham fugido.

Muitos músicos precisavam prestar depoimento após apresentações, ou apanhavam regularmente da polícia, ou eram diretamente ameaçados ou ‘convidados’ a sair do país, tanto na Argentina quanto em outros países sudacas, como o grupo chileno Inti-Illimani que estava na Europa quando houve o golpe no Chile e nunca mais puderam voltar lá.

Billy Bond, um dos fundadores do rock argentino, do Billy Bond y la pesada del rock & roll, organizou o primeiro grande evento musical no Luna Park. Mas o show terminou numa confusão quando a polícia tentou expulsar algumas pessoas e o restante do público revidou e a polícia apanhou feio. Depois disso Billy Bond disse que achava ser seguido e tempo depois foi para o Brasil, virou produtor musical, fez parte do Joelho de Porco e nunca mais voltou a trabalhar na Argentina.

Depois do intervalo do paz e amor hippie do folk, Charly voltou para a cidade para tentar realizar o seu sonho: uma banda de rock progressivo mas com um tom sulamericano, argentino, algo único que os seus ídolos ingleses nunca poderiam fazer.

Assim forma “La máquina de hacer pájaros” com Carlos Cutaia, o arranjador que conseguiu adaptar com perfeição o musical Hair na Argentina e que estava muito antenado com a instrumentação das bandas progressivas da época. Na batera estava Oscar Moro de Color Humano e Pappo’s Blues, o proto metal argentino.

La máquina de hacer pájaros” é esse convite a uma poesia, que é o que resta fazer. Por isso seu segundo álbum se chama “Filmes” porque a realidade massacrante faz com que o único que tem por fazer é ver filmes -e esse é o título de uma das músicas do álbum.

“La máquina” é esse convite a desfrutar de um minuto de poesia diante da opressão do dia de um governo que não deixava ninguém nem respirar.

A banda foi também um feliz experimento para muitos músicos que já apostavam numa complexidade da cena do rock, e Charly tinha essa magia de realizar composições complexas, boas de ouvir e que chegavam a todos os públicos.

Com “La máquina” consegue a complexidade instrumental que estava procurando, com suas letras com queixas da opressão americana como em “Como mata el viento norte”, o vento norte sendo a influência norte americana apoiando ditaduras que condenam o continente ao atraso e o ostracismo mundial e que lentamente nos mata.

Por um lado quer respirar um pouco em paz:

“Não quero saber nada

com a miséria do mundo atual

hoje é um bom dia

há algo de paz

a terra é nossa irmã”

Mas Charly sabe que mora numa ditadura que o isola do resto do mundo:

“Marte não cede 

ao poder do sol

Venus nos apaixona

a lua sabe de sua atração

enquanto isso morremos aqui

com os olhos fechados

sem conseguir ver um palmo de nosso nariz”

Também tem a música ‘Hipercandombe’. ‘candombe’ é uma expressão musical e cultural uruguaia dos escravos vindos de Angola e que faz parte da miscigenação musical dos ritmos africanos com os da América do Sul. 

E Charly usa um novo candombe já rockeiro para descrever o destino do jovem médio jovens de evitar a polícia, do medo de ter cabelo comprido ou simplesmente de existir num ambiente militarizado e opressivo :

“Quando a noite te deixa desconfiado indo perto do rio

a paranoia é talvez nosso pior inimigo

cobres tua cara e teu cabelo também como se tivesses frio

mas na verdade você está tentando escapar da confusão”

A crítica acostumada com um Charly rebelde mas hippie ou folk e não no rock progressivo não entendeu bem ‘La Máquina’ no início; algumas das críticas apontavam que La Máquina era muito hermético. Musicalmente chegava para os músicos ou os críticos, mas não para o grande público. Charly era um músico formando sua identidade e entendeu o recado mesmo que sua relação com a imprensa fosse sempre conflitante: a verdade era que o Spinetta Jade e para o seu líder El Flaco Spinetta estava tudo certo ser um pouco hermético ou fazer uma música não tão comercial, mas para Charly o público geral precisava entendê-lo.

Nessa busca Charly lá por 78 sem querer monta outro supergrupo. Fizeram um concerto (“Festival del amor”), e com o dinheiro arrecadado Charly vai com sua namorada brasileira para Búzios e convence a David Lebón a tocarem juntos.

David Lebón tinha começado cedo ‘esse negócio do rock’. Viveu com os pais nos EUA dos 8 aos 17 anos, e ao seu pedido, a sua mãe o levou a um concerto dos Beatles ainda criança, e decidiu que era isso que queria fazer. David nunca parou de tentar ser músico, participando de tudo quanto era banda na sua adolescência já novamente em Buenos Aires: foi baterista em Color Humano, participou de várias bandas com Luis Alberto Spinetta, El Flaco, e na última reencarnação, Pescado Rabioso, estava como baixista.

Charly e David ficaram alguns meses em Búzios até chegarem numa sintonia, e daí alugaram uma casa em São Paulo em frente ao Jardim Botânico, prontos para montar a base da banda.

Chamam Oscar Moro que tinha feito as bateras da Máquina. Moro recomendou um baixista que ele tinha ouvido no grupo de rock progressivo Alas: Pedro Aznar, um meninão de 17 anos que já tinha fundado outra banda progressiva, Madre Atómica (impossível não ver a referência a Pink Floyd embora a banda esteja mais para um jazz-rock).

Um dos pontos que atraiu Charly era que Pedro Aznar gostava de misturar rock com tango, que era algo que Charly também queria fazer. Eram as idéias de fazer o rock nacional, de ter um toque que outros não teriam, de criar uma sonoridade especial.

No começo Pedro teve que conquistar seus amigos muito mais rodados mas a escolha acertada fica evidente no solo da primeira música do primeiro álbum da banda : Eiti-Leda

Eiti-Leda já existia e se chamava ’Nena’, mas a versão anterior foi finalmente sepultada por esta versão muito mais elaborada e crescida.

Serugiranística, e assim como outras músicas desse álbum e também do nome da banda, todos eles foram feitos escolhendo sílabas aleatoriamente mas com uma força nova e total. A banda era Serú Girán.

Existe uma música chamada Serú Girán todas com palavras inventadas por Charly e Lebón onde entre “cosmigonon” ou “paralía” estão “Eiti-Leda” (talvez de Eighty Letters ?) e Seminare.

Nesse primeiro álbum há outra composição de Charly com um quase homónimo afro-argentino, Carlos Alberto García López, el Negro García, um exímio guitarrista sem a fama de Charly mas que ele sempre valorizou e que depois o acompanhou na sua carreira solo. A música é Seminare e é um dos hinos do rock argentino que ficou eternizada na voz de Lebón.

Charly queria uma sonoridade e musicalização de rock progressivo, mas sua lírica era de gerar canções. Ainda a proposta musical era similar a La Màquina de Hacer Pájaros: fazer poesia, uma música plena, lírica no desastre cultural da ditadura. Segundo o grupo o pais precisava de poesía, mas o país estava imerso num problema muito mais concreto, muito mais básico.

Essa foi a interpretação comum: não conversava com a realidade do país. Por mais que fosse evidente o nível elevado das composições elaboradas, elas não conversavam com o ouvinte normal de rock, com o ouvinte de blues, com o ouvinte de tango, com o cara que comia um prato de massa e tomava um vinho barato, quem estava sofrendo uma ditadura ferrenha e mais um inverno econômico.

A Expreso Imaginario, uma das grandes revistas underground de cultura e música, fez uma crítica devastadora. Segundo a crítica pareciam dublês tocando, parecia que sua alma tinha sido roubada, alheios à realidade, muito embebidos da felicidade de Búzios.

Das discussões e conclusões da banda, começaram a surgir novas composições. Algumas delas estavam escritas como Noche de Perros mas foram totalmente reescritas e tocadas num ambiente mais hostil, mais cru da realidade de tensão criativa.

Assim nasceu o grande álbum de Seru Girán: La Grasa de las Capitales.

La grasa de las capitales é um canto ao grande problema argentino: as capitais concentram a população que nunca conversou com o resto do país, ficou brega e sem alma. O que importam teus ideais? Nada. A breguice e a mesmice dominaram tudo. E numa ditadura, como não é possível falar de temas importantes, as revistas publicam só farándula, só vida de artista.

Procurar a saída econômica fácil já fizemos, mas chega né?

A capa do álbum é uma paródia a uma Caras argentina da época. Na capa, um Pedro de gel no cabelo, terno e gravata, David Lebón de futebolista, Charly de frentista e Moro de açougueiro ilustram títulos falsos como esse tipo de revista fútil que costuma acompanhar a vida dos famosos.

Ao invés de notícias de verdade, a breguice vazia da vida dos artistas. A vida de Caras. Os pratos referidos dos famosos. Os namoros vazios dos atorzinhos de plantão.

As mudanças de ritmo e os riffs complexos dão lugar a melodias que nos levam a pensar. Onde estamos? Onde queremos estar? A urgência nos domina e percebemos que essa correria da cidade nos engana, é uma ilusão de urgência que só leva a mais um dia fútil para ganhar dinheiro para o patrão. A condução da base Moro-Aznar lhe dá o peso, a melodia dos pianos guitarras urgentes simulam essa pressa da cidade em chegar a lugar nenhum.

Ganhar o pão e vinho, ganhar o dinheiro do dia toda vez é uma ilusão de ir e vir que nos cega e não nos deixa ver que é uma corrida do rato num labirinto viciado. De que adianta seguir correndo? 

Chega de dançar nesse pool dancing do desespero.

A banda conseguiu aqui uma maturidade e integração que La Máquina não tinha e consegue se conectar com o público de uma forma nunca tinha acontecido: um rock elaborado, com letras atualizadas com a realidade opressiva e que o público conseguia cantar e ainda servia a todas as gerações.

 

O álbum segue com um lamento só na guitarra, São Francisco e o lobo confessando que após os homens o maltratarem e ‘abrirem feridas que jamais irão se curar’. Também há uma composição do Pedro Aznar, longa e um pouco descolada do álbum, complexa mas incompreendida. ‘O medo será a minha casa’.

A próxima música arranca a pele de uma pessoa dissimulada que não esconde o seu desprezo sobre o seu companheiro e Charly o compara à dor do cão Andalus de Buñuel.

As músicas nascem de melodias de Charly Garcia e tem colaboração conjunta de todos, como “Frecuencia Modulada” que descreve a rádio alienada que tanto conhecemos :

“Se na música que escutas não há vida,

se a letra não tem inspiração

mesmo aumentando o volume não há força

são os tempos que estão ocos de emoção

 

Hoje que estás no nada

se fecha em você mesma

e dá uma larga olhada

algo dentro teu tem que ter soar!”

Levanta a mão quem vê o mesmo movimento no Spotify !

Todos na banda deixam Pedro Aznar expressar a última palavra do baixo nas músicas.  Lebón passou a pontear e Aznar e marcar tanto os ritmos quanto a melodia, dando uma profundidade inéditas no rock. As guitarras são ponteios para reforçar um sentimento, ou rítmicas e o baixo aparece muito mais dando um peso único à sonoridade da banda.

O pessimismo lírico de Charly parece rodear o clássico e se apoia muito num tom do tango melancólico como “Os sobreviventes”. É quase um conto de zumbis onde os ‘sobreviventes’ estão cansados de tanto andar.

A letra já dá uma tônica de pessoas de eternos alheios imigrantes na sua terra e com isso uniu todos. Por que? Os argentinos se sentiam no seu hogar por acaso? Aqui a lírica de Charly se alia à musicalidade do grupo que compreende o sentimento lúgubre e potente dos sobreviventes a um sistema que oprime. Não há uma palavra mas a mensagem é completamente entendida.

Uma música nascida nas noites tristes de Búzios onde eles se sentiam pobres e famintos é “Noche de perros”. A intenção de um rock tangueiro sugerido em “Os sobreviventes” tem aqui a sua melhor expressão.

“Esta oscuridão

Esta noite de cão

Esta solidão

Que rápido vai te matar

Caminhas perdido nas ruas

Que costumavas andar”

Teu chão é alheio, tuas ruas são alheias. E tem que pedir dinheiro, você está só e sem ajuda.

A noite de cão é a longa noite de penúria numa ditadura que não deixa respirar. Uma longa noite que já levava mais de 5 anos e teria mais 5 para acabar.

“Eu já te vejo entre os carros pedindo perdão

o meu olhar tem toda a tua dor

A lírica rockeira misturada com um tango rasgado reclama centenas de anos de injustiças. Pois o tango na França pode ser relação e um namoro rebelde, mas na América do Sul tango é sofrimento, tango é dor! É algo que a banda vai explorar outras vezes: o sentimento de dor do país que nunca foi a partir da tristeza do tango junto com a potência do rock.

A confissão é de uma escuridão da alma. Essa solidão, esse escuro , era onde a sociedade estava, dentro de um tango noir que perpetuava a dor de milhares de desaparecidos, de milhares de vozes sem voz. A noite de cão para Argentina duraria mais alguns anos ainda.

“você não está só

se sabe que está muito só,

você não está cego 

se não vê onde não há nada”

O rock, o tango todos eles choram num blues rasgado e este sentimento será o que Seru Giran levará em outras músicas e que vai representar o sentimento de impotência e ao mesmo tempo de lirismo sobre a sua situação calamitosa.

Fã de Jaco Pastorius, Pedro Aznar criou o seu baixo frestless usando o baixo FAIM (Fábrica Argentina de Instrumentos Musicales) que ganhou quando tinha 5 anos. Arrancou ele próprio os trastes e foi com ele que tocou no primeiro álbum. Depois chamou um luthier amigo que restaurou o baixo colocando um braço novo também sem trastes, e é com ele que toca no La Grasa.

E termina com um lamento ao Hollywood que definha na sua própria futilidade. 

La Grasa, perfeitamente executado, contestador, foi uma machadada de rock nas nossas cabeças. FOi o álbum definitivo de Seru Girán, que teve outros álbuns depois, até melhor acabados, mas nunca com essa força nascida da impotência e ao mesmo tempo de tesão de toda uma nação.

O grupo acabou 4 anos depois com a saída de Pedro Aznar e a vontade de Charly de mudar novamente sua sonoridade, mas nunca mais participou de super grupos como Serú Girán.

 

Transcrição do episódio: O abismo

 

Era uma vez um grupo de colonos. Tinham passado dificuldades, mas depois de sacrificar frutos do mar num fogo sagrado, aparentemente tudo ia correr bem.

Eles vinham cantarolando como se estivessem bem, embora as notícias fossem péssimas. Os colonos estavam famintos, mas aquele baixinho de óculos e cara de sabichão tinha dito que logo iam chegar investidores das fontes aquíferas e iriam trazer trilhões de galões de água.

E chegaram a um obstáculo. 

Uma depressão grande para poder atravessar. 

 

O general Asterra Omar, especialista em obstáculos, tranquilizou o comando. Era um buraco profundo, todos iam ter que atravessá-lo e se encher de lama. Alguns até poderiam morrer na lama, sim, mas depois da lama haveria o outro lado e eles iam conseguir chegar lá. Era fácil. Todos os gráficos estavam do seu lado.

Não podiam dizer a todos que alguns iam morrer e o resto passaria por cima dos cadáveres porque era uma propaganda ruim, mas nos bastidores foi decidido que retroceder, jamais.

 

Então a ordem foi avançar.

Alguns que chegaram perto e que tinham estudo de terreno falaram “não é um buraco e não tem lama, é um abismo e o outro lado está muito distante, se tentar pular ou atravessar assim vamos morrer”.

Mas não foram ouvidos, o comando era atravessar, não ser maricas, parar de mimimi, e ter coragem para se sacrificar por todos, afinal, se alguns atravessassem primeiro, os outros poderiam ficar acima deles.

 

Soldados e colonos foram atravessando, gritando e desaparecendo. 

Outros grupos de colonos mais longe começaram a construir pontes, mas este grupo não, tinha certeza de poder atravessar mesmo ouvindo cada vez mais gritos, o desespero, e depois o silêncio de quem tentava atravessar.

Os corpos iam caindo sem fim.

As centenas viraram milhares, e os milhares viraram centenas de milhares. Quantos mais caíam no abismo, mais ficava evidente: era um abismo.

Nem mesmo a macabra ideia de atravessar pelos corpos ia funcionar. Mas aparentemente a alta cúpula de colonos cultivava uma predileção por rituais macabros. Mortes eram considerados sacrifícios por um bem maior, a colônia, e a eliminação de milhares era comparado ao ceifar do campo para depois florescer uma nova safra. Eram idéias impopulares que não saíam da cúpula porque seriam mal interpretadas fora dela. Por isso eles insistiram nessa ideia suicida aparentemente.

Como será que esta fábula irá terminar ? A alta cúpula de senhores que secretamente cultuam a morte conseguirão atravessar o obstáculo ? Será que os poucos dissidentes conseguirão impedir que o abismo se encha de corpos inocentes ? Quantos terão que morrer para perceberem todos que o abismo não poderá ser atravessado simplesmente jogando inocentes ao vazio ?

 

E enquanto isso, um membro afastado da cúpula, a esperança da ciência e da inovação, sonha um sonho …

 

Transcrição do episódio #14: Breve estrela da Graça

Um jovem de pouco mais de 23 anos chega na Big Apple no início dos anos noventa. Mesmo vindo do sul da Califórnia, sempre se sentiu um newyorker e já começa a respirar a cidade, as suas igrejas e muquifos prediletos, se mistura no Brooklin dos artistas, o submundo dos bares de shows underground.

Ele é Jeffrey Scott Buckley e assim que começou a fazer algum sucesso com a sua música decidiu que sua cidade seria New York. Trazia na sua mala alguns esboços de músicas suas, e muitas músicas da sua infância que o seu padrasto lhe apresentou: Yes, Genesis, o mundo do rock progressivo e principalmente Led Zeppelin.

Mas como está o rock nos anos noventa? Nos oitenta o rock foi destruído pelo punk, pelo reggae e depois pelo funk e rap. Tentou se reinventar, virou dançante, mas nada deu certo e essa foi a primeira de muitas mortes do rock. Os grandes nomes dos 70 se esconderam nos seus castelos. E já nos 90 os poucos representantes autênticos passaram a ser os jovens que surgem das garagens, dos pequenos bares, que agora conseguem com baixos orçamentos realizar concertos, gravar fitas improvisadas, CDs, gravar em estúdios caseiros. Querem dar uma voz autêntica, ganhar o suficiente para fazer sua arte sem deturpar seu toque pessoal.

Mas os noventa precisavam de mais simplicidade, mais realidade e performances que trouxessem novamente o que os anos oitenta, com seu pop técnico, tinha perdido. Aprender com os movimentos de rua como o punk, manter sua conexão com a realidade, e com a força de um rock menos pasteurizado. E assim nasce e se desenvolve o que será o grunge, as bandas de garagem, as gravações mais improvisadas das apresentações na rua e nos bares das cidades. Já em New York os músicos de rua tomam conta da cena rockeira da cidade, e Jeff respira esse ar de junk food, cerveja barata, microfones de karaokê, pombas sujas e amplificadores. Tudo era passageiro, nada interessava.

Jeff aluga um quarto qualquer e passa as semanas sentindo a cidade. Visita os bares, faz pequenas amizades e aos poucos o garoto californiano vai despindo sua pele do interior e trocando pela cor da grande maçã ao seu redor que o acolhe como mais um sonhador no lugar certo. 

Ele vinha de um berço de músicos: a sua mãe Mary era violoncelista, e seu padrasto Ron um amante do rock progressivo que sempre apoiou seus sonhos desde que ele disse que seria músico, desde comprar sua primeira guitarra como lhe apresentar aqueles que seriam seus ídolos como Al Di Meola e Led Zeppelin. O seu pai biológico Tim Buckley foi um importante músico do folk dos anos 60, mas se separou de sua mãe ainda grávida. Jeff contou mais tarde que só viu seu pai biológico Tim por alguns dias quando tinha 8 anos, então não o conheceu de fato.

Vendo Tim Buckley cantando e tocando guitarra as semelhanças são evidentes no tom da voz, mas eles tinham personalidades completamente diferentes, além de Jeff conseguir escalas mais altas com mais facilidade. Provavelmente na infância com sua mãe cresceu uma raiva sobre o pai ausente, mas o Jeff adulto já tinha perdoado o seu pai, e também não queria entrar em drogas pesadas como a heroína que levou seu pai a uma morte prematura em ‘75.

E por isso em “Mojo Pin” (que é o nome de uma dose de heroína) expressou seus medos e sua visão de ser um desperdício acabar a vida dessa forma. Já tinha descoberto, amado, odiado e perdoado o seu pai biológico antes de pisar New York, inclusive mudando seu nome de Scott Moorhead, seu nome do meio e o nome do seu padrasto (para sua família sempre foi Scottie), para Jeff Buckley talvez por um apelo mais vendável. 

A paixão de Jeff era colocar a guitarra no colo e tocar de forma sensual, afinadíssima e profunda nos pubs da cidade. Foi no Sin-é que o pessoal começou a reparar nele. O Sin-é, o seu bar predileto, onde sente a liberdade de criar seu espaço, deixa ele fazer suas performances com liberdade. 

Sua voz lembra a do seu pai e sua guitarra é indiscutivelmente única. Jeff passeia em tres escalas com facilidade e perfeição, suas performances intimistas e o timbre acurado e sensual de sua voz passeando em escalas como num transe devocional o destacam de outros performers rapidamente.

Ele faz algumas demonstrações nos pubs, conhece pessoas e assim chega até alguns locais onde as bandas se apresentam e dão seu show. Nos pubs Jeff improvisa versões das músicas do seu coração cheias do seu sentimento e sua guitarra profunda. Pode ser ‘Back in NY’ de Genesis, ‘Lilac Wine’ que Nina Simome imortalizou assim como versões cheias de sentimento como o Halleluyah de Leonard Cohen cantadas no solo com sua guitarra.

Alguns dos músicos das redondezas começam a rodeá-lo e ajudá-lo nas suas performances como Matt Johnson que será o seu baterista nessa época.

Jeff então é convidado a participar de uma homenagem ao seu pai Tim Buckley. Tim morreu de overdose de heroína em ‘75. Jeff o conheceu por pouco mais de uma semana ainda criança, e não tinha nenhuma afinidade com ele. Mesmo assim Jeff faz uma performance marcante na igreja de St Ann e Gary Lucas acaba reparando nele.

Gary Lucas era ex-membro da banda do Captain Beeffheart, o cara que fazia parceria nada menos que com Frank Zappa. Gary estava montando sua banda “God and Monsters”, sempre à procura de novos talentos nos pubs nova iorquinos. Começaram a tocar juntos, Jeff na banda de Gary Lucas, e Gary acompanhando suas performances nos bares. Jeff participou por um tempo da banda de Gary, mas depois acabou por se afastar da banda, mesmo que Gary continue o aconselhando por ver seu potencial como guitarrista, na sua voz, como jovem músico nos anos 90. Jeff sentia que havia um caldeirão dentro dele, e sentia que devia atender o seu chamado por apresentações e respirar o ar da cidade a sua volta. Buscava a proximidade e intimidade que os bares lhe davam, e não iria se sentir à vontade dentro da banda de Gary.

Mas foi o mesmo Gary Lucas que contatou conhecidos de gravadoras quando as performances no Sin-é já tinham consistência. Jeff conseguiu assim um contrato com a Columbia Records que lhe deu o norte para apresentar seu material e a confiança de colocar seu toque pessoal.

Desta época é o álbum que apresentou Jeff Buckley: ‘Live at Sin-é’, com performance onde os pratos, risadas e copos tinindo se misturam com batidas na guitarra de Jeff e sua banda. O álbum mistura pequenos monólogos de Jeff com suas performances intensas, que terminam com poucas e entusiasmadas palmas.

Sin-é significa algo como ‘isso aí’ em gaélico irlandês. Resume muito bem o tipo de performance de Jeff: limpa, autêntica, espirituosa. Musicalmente era o oposto ao grunge, mas no sentimento de entregar seu coração no palco não tinha nada a dever a um Kurt Cobain.

Jeff assim ia contra a tendência normal das bandas de fazer músicas fáceis de ouvir e LPs em estúdio. A intimidade do bar nova-iorquino tinha conquistado a alma de Jeff, que não tinha pressa para ficar famoso nem vontade de ser uma estrela do rock. Mas mesmo assim havia muito material e Gary organizou as gravações em estúdio com uma equipe altamente gabaritada. Desta época é o primeiro álbum puramente em estúdio e que vai lançar Jeff Buckley para os holofotes, entrevistas e o maravilhoso mundo da MTV: o álbum ‘Grace’.

Hoje ‘Grace’ está entre os 100 melhores álbuns de rock de todos os tempos e na época já era muito elogiado tanto pela crítica quanto por músicos como Paul McCartney ou Robert Plant.

O álbum abre com ‘Mojo Pin’, um lamento de um amor que se foi e a queda para mais uma dose. Há um pouco do destino suicida do seu pai na música, mas o que chama a atenção é o arranjo limpo, e o lado espirituoso e que sempre vai torcer pela vida e pelo amor que ficava plasmado nas letras de Jeff e na sua voz cristalina, pleno como um raio de sol do meio-dia. Os vibratos de Jeff são perfeitos e afinados, é um Jim Morrison afinado trinta anos depois.

E depois segue para ‘Grace’, seu hit mais famoso e onde está seu canto ao espírito humano, ao estado de graça que faz os atos humanos valerem a vida e a morte. 

Jeff foi sempre tão grato a Gary Lucas que lhe deu o crédito pelo arpeggio inicial e que separa a música nas suas tres partes, muito embora o resto seja o puro suco de Jeff Buckley. ‘Grace’ se converteu no seu hit e tem centenas de performances hoje de seus admiradores. Também resume o estado de espírito do disco que nos convida a se entregar ao gozo pleno do espírito livre e desimpedido que quer desfrutar da vida e assim reverenciá-la, viver um grande amor, um único amor, milhares de amores, uma persistência do amor através das gerações e isso é toda a música e o amor que seus pais lhe deram.

Talvez tenha herdado o pontilhado do seu pai biológico, mas herdou todo o amor pela música e pela vida que sua mãe e seu padrasto lhe deram, sua pequena Califórnia, seus irmãos e amigos de infância. Está tudo lá e essa é a graça alcançada.

Há várias outras músicas memoráveis no álbum, entre elas “Last Goodbye”, com guitarras que lembram violinos indianos, assim como “Dream Brother” onde a introdução é no dulcimer, uma guitarra medieval de 4 cordas. Há versões também como a versão de Halleluyah de Leonard Cohen e ‘Lilac Wine’ de James Shelton que Nina Simone imortalizou e foi recentemente performada pela Miley Cyrus. “Dream Brother” serviu para o Jeff fechar a estória com o seu pai como ‘Mojo Pin’. São músicas com uma intensidade única que o grunge tinha mas com uma qualidade musical e uma voz pura e bela que o grunge poucas vezes teve.

Há uma incessante busca em Jeff Buckley pela música e seu elo com o intocável, com o divino. Muito além de uma religião ou um deus, o divino é aquele sentimento de um amor tão puro que transcende a vida humana. A sua voz e guitarra tentavam preencher esse vazio e ao mesmo tempo revelavam a sua paixão pela imensidão e uma profunda tristeza nos seus mais sinceros ecos de sua alma.

Mas os problemas que Jeff já encarava são reais, e em Dream Brother deixa bem claro que é uma esperança vã esperar algo de quem não liga para você, como foi Tim Buckley para ele :

 

“Não sejas como aquele que me deixou tão velho,

não sejas como aquele que deixou para trás seu nome,

porque estão te esperando,

assim como eu esperei o meu,

e nunca ninguém veio”.

 

Muitos jovens abandonados em escolas, em ruelas e vilas viraram grandes nomes do grunge mas não conseguiram sair de um espiral de auto-destruição que os levou quase todos à ruína. Jeff encarou seus fantasmas de asas negras, olhou para o abismo, se redimiu e retornou pleno e com uma música reveladora e clara.

Mais tarde saiu outro álbum com material de suas apresentações na Europa antes da gravação do álbum em estúdio (Live from the Bataclan). Sai então de gira para promover o álbum, tocando geralmente em cafés ou pequenos teatros pelos EUA.

Nessas performances e essas buscas acaba por conhecer e entrevistar outro autor do divino e que se conecta musicalmente de uma forma muito especial com Jeff, Nusrat Fateh Ali Khan. Nusrat é herdeiro de uma linhagem de músicos qawwali que no caso ficou famoso com sua banda por começar a tocar em lugares fora do Paquistão.

Nos anos 90 crescia a world music e o mundo ocidental descobre uma infindável lista de músicos de outras partes do mundo. Entre eles, Nusrat Fateh impressionava platéias nos mais diversos festivais com sua voz profunda, a interpretação forte da música qawwali, as rápidas mudanças de tom e seu sentimento sempre à flor da pele.

A música qawwali é um canto devocional a Allah e sua criação. Por isso não há palavras ou letras porque Allah não pode ser representado, descrito ou mesmo nomeado. Isso pode ser interpretado também como que o criador do universo não pode ser definido ou encaixado em palavras, mas ficamos mais perto de entendê-lo quando reverenciamos e tentamos compreender a maravilha de sua criação.

As poucas letras ou frases das músicas vem de poemas sufis. Jeff conhecia esse sentimento, cantou músicas paquistanesas no Sin-é para levar o seu público a esse entendimento e tinha uma profunda admiração por Nusrat e sua música.

Mais tarde o já famoso músico pakistanês grava com Peter Gabriel fazendo parte da trilha musical do filme ‘A última tentação de Cristo’ de Martin Scorsese sobre o livro de Nikos Kazantzákis com uma versão de Jesus Cristo bem particular e claro que o ponto alto é a música da paixão de Cristo, uma paixão com um pakistanês e um senegalês nas vozes, duas vozes próximas ao sufis, à expressão musical do louvor no caso muçulmano, mas enfim, se não estamos falando do mesmo deus, estamos pelo menos falando da mesma devoção.

Jeff já percebe que tem material para um novo álbum. Através da Columbia entra em contato com Tom Verlaine (líder da banda pré-punk dos anos 70 ‘Television’) e começam a planejar a produção de um novo álbum com o título prévio de ‘My sweetheart the drunk’. Fizeram as gravações nos estúdios em Memphis, a terra de Elvis. Tom Verlaine tinha um toque especial para afinar guitarras e deixá-las com um som especial, mas não tinha muita experiência em produção e as gravações com Jeff eram tensas.

`Grace` já tinha saído com uma qualidade monstruosa para um primeiro álbum e agora queria mostrar até onde podia chegar. Suas composições são complexas e suas letras mais diretas sobre amor perdido ou um distanciamento romântico.

É nesta época que grava uma versão definitiva de uma das músicas que fazia um enorme sucesso nos shows: Vancouver. A música é composta como algumas outras junto com Michael Tighe, que também compôs músicas para Liam Gallagher e toca a guitarra no álbum de estréia de Adele. É uma composição típica dos noventa porém complexa e nos convida a flutuar com a suavidade da voz de Jeff.

Vancouver” tem uma complexidade rítmica inusual que as guitarras só embelezam, e uma beleza única para essa época.

É dessa época também “The Sky is a Landfill” que também mostra um corpo e uma consistência únicos. 

Também grava uma versão quase onírica de uma escura música de Genesis da sua época de progressivo “Back in NYC” que abre a segunda parte da quase ópera rock “The lamb lis down on Broadway”.

E também outra música do qual tinha só esboços e que puxam um lado profundo e romântico que aparecia nos shows mas não no estúdio, “Everybody Here Wants You”, que poderia facilmente ser seu novo hit. Estava ótimo. Mas algo ainda não o convencia, algo estava errado.

Fez toda uma sessão de gravações e ainda se apresentava no interior dos Estados Unidos. 

Depois das gravações das quais ainda não estava satisfeito se tomou uns dias de férias. Trabalhou sozinho, sabe-se lá em quê. Semanas depois reagendou entusiasmado com a banda para voltar a trabalhar num material novo para o álbum.

Enquanto a banda estava chegando novamente em Memphis, Jeff estava passeando com um amigo nos arredores e decidiu tomar um banho no Wolf River. Desceu o rio cantarolando ‘Whole Lotta Love” de Led Zeppelin.

Mas não voltou. Seu corpo foi encontrado 8 dias depois, em 6 de junho de 97, vítima de um afogamento acidental, sem drogas no seu corpo mais do que litros de música, gotas mortais de amor nas suas letras e deixando o coração de todos feito pedaços. Curiosamente Nusrat Fateh Ali Khan irá falecer em agosto do mesmo ano.

Meses depois o material foi publicado como ‘Sketches for my sweetheart the drunk’ como último álbum inacabado e póstumo deste jovem de trinta anos, vítima do seu amor pela música e com uma carreira brilhante interrompida pela fatalidade de nossas breves vidas.

Ao redor dos anos, ’Grace’ se converteu num álbum reverenciado e influenciador de bandas e cantores ao redor do mundo. Seu estilo profundo e intenso influencia jovens vozes geração a geração e vai nos ajudar a reverenciar a vida para todo o sempre.

 

Transcrição do episódio #13: El partido

Narrador :

Olá ouvintes! Estamos em 22 de junho de 1986, no Estádio Azteca num dia de futebol, sol radiante de meio-dia com 30 e poucos graus de calor nos mais de 2000 metros de altitude da Cidade do México. Você ouve aqui um dos jogos das quartas de final do Mundial do México 1986. E estou aqui com <Thiago Corrêa>, olá Thiago

Thiago Corrêa:

Olá <Julián> (…)

Hoje vamos ver uma das grandes batalhas do futebol moderno, de um lado a Inglaterra que vem de vencer o Paraguai por 3 a 0, está muito confiante e acredita que conseguirá lidar com o que vem a seguir. Mas do outro lado temos a Argentina de Diego Armando Maradona, que vem de um jogo duríssimo contra o seu arqui-inimigo Uruguai vencendo por 1 a 0.

Narrador:

Argentina parece preparada para tudo, querendo, não só uma, mas várias vinganças de derrotas sofridas em todos os níveis, então este jogo vai ser memorável pelo seu significado. Estamos nas quartas de final, os mata-mata do mundial de 1986 no México. 

Para lembrar aos ouvintes, a última copa do Mundo foi na Espanha em 1982. Argentina estreou em 13 de junho perdendo da Bélgica, mas os olhos do mundo esse dia estavam milhares de quilômetros ao sul, na mais recente das derrotas, nas ilhas que seriam chamadas por poucos dias de Ilhas Malvinas.

A batalha final pela posse das ilhas começou na sexta-feira 11 de junho, com os britânicos chegando à capital Puerto Argentino no domingo, quando as tropas argentinas são dominadas definitivamente no final do dia. No momento do jogo contra Bélgica estava acontecendo uma das maiores e mais sangrentas batalhas pelas ilhas, a tomada definitiva da capital, que se arrastou pelo final de semana. Na segunda-feira 14 de junho é assinada a rendição das forças argentinas, Puerto Argentino volta a ser Port Stanley e as Malvinas voltaram a ser Falkland Islands.

E digo batalha final porque Inglaterra e Argentina lutam pela posse desse arquipélago das Malvinas desde 1833 quando pescadores argentinos nas ilhas foram expulsos pela marinha britânica, que toma posse e coloniza as ilhas desde então.

E Argentina teve tantas guerras civis, tantos golpes de estado e governos provisórios que as protestas reivindicando o território sempre passaram em branco em cortes  internacionais.

Em 1982 sofria com um governo militar de ultra-direita, ou seja nacionalista. Se envolveu assim numa guerra interna que dizimou seus pares e quando ficou evidente que estavam sequestrados por uma ditadura ferrenha dentro de uma profunda recessão econômica, quando os protestos para acabar com a ditadura já eram ensurdecedores, os militares se agarraram ao nacionalismo barato levando o país à conquista das ilhas. A popularidade do governo foi enorme por alguns meses de delírio coletivo, e quando a grande imensa ficha veio a cair, que jamais iam ganhar do poderoso império britânico, que não iam resistir nem meses ao conflito, o país assinava a rendição quase simultaneamente quando saía do mundial. Por isso teve esse questionamento catártico do tipo “como cheguei até aqui?” que fez expulsar os militares, convocar eleições, tudo praticamente no decorrer de um ano, e começar assim uma reconstrução a partir de um novo sentimento patriótico: recolher os cacos e dar o melhor de si.

Thiago Corrêa:

E 1982 foi um ano terrível também nas copas. A participação da Argentina na copa de ‘82 iria terminar perdendo do Brasil por 3 a 1, com Maradona expulso.

Narrador:

Parece que a gente está misturando política e futebol, isso é um tabu que muitos esportistas e comentaristas não ousam abordar. Mas está sempre presente porque no imaginário um país se manifesta através do esporte, senão não haveria nações disputando mundiais e olimpíadas.

Bom mas estou aqui também com o Tiago Rosas para me ajudar a entender o que é o futebol em tudo isto.

Tiago Rosas:

(boa tarde aos ouvintes, etc)

O futebol é uma manifestação popular. É claro que não tem como comparar com uma guerra, mas simbolicamente jogos de futebol envolvendo nações, são sim eventos políticos, até mais representativos porque o coração do torcedor é assim. O fato dos argentinos sequer lembrarem da copa de ‘82 significa justamente isso: não havia um patriotismo que os levasse a torcer, estavam humilhados pelos seus próprios pecados, por ter deixado um governo militar determinar o que era patriotismo e o que não era, por ter torcido em ‘78 no meio de torturas a metros do estádio, por ter participado de uma guerra suja do Estado contra seus opositores.

Narrador:

Mas a muitos também provoca um sentimento ambivalente de afirmação assim como de rejeição, parecido talvez a um jovem brasileiro de 2020 na vontade de protestar com uma bandeira brasileira. É um símbolo pátrio, mas a partir do momento em que é sequestrado por uma ultra direita nacionalista, xénofoba e racista, passa assim como a manchar esse mesmo símbolo.

Tiago Rosas:

Você pode ter um amor genuíno pela sua pátria, pelos seus pares, pela sua cultura, pela sua língua. Mas o nacionalismo é um tipo de sentimento de superioridade nacional muito mais perigoso, porque tem o poder de engajar pessoas às coisas mais loucas, como guerras contra outros países ou perseguição política dos seus inimigos, que não seriam ‘patriotas’.

Narrador:

É, realmente, governos totalitários focam num inimigo interno que precisa ser eliminado. Como a gentalha precisa ser convencida, abusam de slogans para se apropriar de símbolos pátrios e assim manipulam as pessoas utilizando seu patriotismo. É assim como a Alemanha nazista usava o slogan ‘Alemanha acima de tudo’, o Brasil… bom, vai usar praticamente o mesmo slogan em 2018. Na época da ditadura argentina dos 70 o slogan “Las Malvinas son argentinas” foi algo parecido e mesmo que qualquer argentino fale que esse slogan é verdadeiro, por dentro fica esse sentimento contraditório pelo seu passado.

Bom, Argentina foi destruída numa ditadura que faliu o país e arrasou sua auto-estima. Então em 86 já está num governo democrático, já está novamente erguida, é novamente uma potência no futebol, e hoje é um dia de revanche. O que não se deu no campo de batalha, talvez haja uma compensação no gramado, pelo menos para curar de vez esse orgulho ferido e exorcizar esse fantasma de uma vez por todas.

O que você me diz da Argentina de 86 Thiago Corrêa ?

Thiago Corrêa:

Nesta copa de 1986 a equipe argentina se preparou para ganhar de uma forma profissional e obsessiva. A condução do diretor técnico Carlos Bilardo é assim, detalhista ao extremo, cuidando da alimentação, do preparo, de um esquema tático diferente. Mesmo assim se classificou a duras penas e é bastante criticado internamente, principalmente pela sua insistência em manter a jovem revelação Diego Armando Maradona com a camisa 10 e com a faixa de capitão.

Houve briga porque Passarella era o capitão e não concordou com a decisão, mas uma grave infecção intestinal nas vésperas do mundial o deixou de cama e depois no hospital a copa inteira, e foi substituído no gramado por José Luis ’El Tata’ Brown.

Os jogos são no escaldante sol do meio-dia. Um dos principais estádios reformados para a copa é o do América do Distrito Federal, a megalópole antes azteca e depois espanhola. O estádio Azteca é chamado de Coloso de Santa Úrsula pelo bairro que o abriga, o bairro onde viveram Diego Rivera y Frida Kahlo, Trotsky e o penúltimo rei romeno, Carlos II.

Narrador:

Bairro chique!

E os jogadores já aparecem no gramado. O time britânico se apoia mais na sua estratégia do que em jogadores de renome. O capitão e goleiro Shilton organizou uma defesa consistente, e a estrela do ataque é Gary Lineker. Ele acabou de sair do Leicester para jogar no Everton. Como todo time europeu ele aparenta representar esse embate entre a estratégia europeia contra a individualidade dos sudacas.

Tiago Rosas:

Mas o time argentino já está com jogadores experientes:

Nery Pumpido, Oscar Ruggeri e Héctor Enrique do River Plate, que este mesmo ano irão ganhar o campeonato nacional, depois a Libertadores e mais tarde no final desse mesmo ano o mundial de clubes.

Ricardo Giusti e Jorge Burruchaga do Independiente ganharam o mundial de clubes na primeira grande revanche aos ingleses, contra o Liverpool em ‘84, junto com Bochini, que não joga  como titular porque é centroavante e esse lugar é do Maradona. Bochini é o líder do Independiente e com ele o time ganhou nada mais do que 4 copas Libertadores.

Ainda tem Jorge Valdano que já é ídolo no Real Madrid, Cuciuffo de Vélez Sarsfield que fez o gol das oitavas contra os uruguaios, Sérgio Batista do Argentinos Juniors e um ídolo do River Plate e agora no Boca Juniors, Julio “El Vasco” Olarticoechea.

Para coroar a escalação, Maradona, el Pelusa, el Pibe de Oro, que saiu da base do Argentinos Juniors, para jogar no Boca, de lá para o Barcelona, e agora está no Napoli.

Narrador:

Baita equipe !

E começa a partida!

4 minutos de jogo, Cucciufo toca no lado direito e tenta o centro, a bola bate em Reid e é lateral para a Argentina.

Essa camiseta da argentina está esquisita…

Thiago Corrêa:

Na verdade foi uma camiseta azul escura feita às pressas, porque no último jogo com a camiseta escura, os jogadores reclamaram que ela era muito pesada. 

A camiseta oficial celeste e branca é mais leve por causa da gola ampla e por uma técnica nova para eliminar o suor que a camiseta escura não tem. Daí o diretor técnico Bilardo mostrou como queria as camisetas e estragou várias delas cortando a gola com uma tesoura, daí teve que mandar membros do staff comprarem camisetas Le Coq Sportiff mas de gola ampla e mais leves. Depois de andarem pelo centro da cidade, acharam elas, mas tiveram que colar esses números brilhantes que acharam no comércio local.

Narrador:

Depois de quase dez minutos de jogo, Cucciufo domina a bola no peito, freia e passa para Burruchaga, vai para Maradona que dribla um, dois tres e falta… ! Fenwick leva cartão amarelo. É falta para o time argentino bater.

Essa camiseta é diferente mesmo, os números parecem mais brilhantes.

Thiago Corrêa:

Dizem que as cozinheiras do América que estão junto à equipe passaram a tarde costurando os números. O staff do Bilardo pegou números do futebol americano e por isso são cinza brilhante. Por pouco o time argentino não perdeu de WO por não ter camiseta pronta.

Narrador:

Maradona bate, pega na barreira e quase entra, Shilton tira a bola para o corner.

O time sulamericano aos poucos vai controlando a partida.

Tiago Rosas:

Neutraliza bem o ataque inglês mas não acha o caminho do gol.

Narrador:

O jogo continua travado no meio de campo.  O time inglês tenta lançamentos e domina a bola bem na zaga e com dificuldade no meio de campo, o time argentino ataca mas não consegue chegar com qualidade no gol inglês.

E assim depois de várias pequenas batalhas o primeiro tempo se esvaiu e não saiu nenhum gol.

O que vocês esperam do segundo tempo ?

<Thiago Corrêa>

<Tiago Rosas>

Narrador:

As equipes entram com a mesma formação, Arg começa com a bola e determinada a marcar. Depois de algumas tentativas Valdano não consegue dominar na área, a equipe argentina recomeça e

Foi com a mão? Se foi desculpem, mas é a vingança perfeita!

Tiago Rosas:

Pelas Malvinas e por 66, também!

Em 1966 na copa no Reino Unido foi a última vez que Argentina e Inglaterra se enfrentaram em copas, num Wembley lotado. No segundo tempo, num dos vários lances que o capitão argentino Ratín não entendeu o que o árbitro alemão cobrava, foi questionar ele e foi arbitrariamente expulso. Ratín se plantou na área se recusando a sair e pedindo um intérprete, confiando que a racionalidade iria vencer, mas o árbitro confirmou sua decisão obrigando o capitão a sair, que num último gesto segurou a bandeira britânica no corner, e com isso ganhou o apelido nos jornais de ‘Animals’. 

Narrador:

Sim, daí os ingleses com 1 jogador a mais conseguiram o gol e passaram para a próxima fase, mas as protestas na FIFA foram tantas que foi inventado a partir disso o sistema utilizado até hoje de cartões amarelo e vermelho que não existiam até então.

Mas a equipe argentina se sentiu sempre injustiçada e agora Maradona lava a alma de todos os argentinos, se foi com a mão, elas por elas, “mano a mano hemos quedado” como diz o tango !

Vingança feita continua o jogo, estamos no começo do segundo tempo tudo pode acontecer, os ingleses tentam um segundo ataque mas não conseguem, Henrique consegue dominar a bola e passa para Maradona quase no círculo central.

Este é o gol do século, exatamente 4 minutos depois do gol mais controverso das copas Maradona faz o gol mais bonito das copas, contra o grande rival de sempre, contra O rival, contra a que se diz criadora do jogo, contra o império que simboliza todos os impérios pelos os sudacas que simbolizam todos os injustiçados, Maradona marca o gol do século deixando toda a equipe britânica para trás e o goleiro Shilton sem ação, é o gol da vida de Maradona, é o gol da revanche, da vingança final contra o rival mais odiado e assim Maradona salta de um jogador prodigioso para a glória eterna!

Ficamos assim, mano a mano, estamos quites iguais na traição. Ingleses empurraram pra fora das ilhas os malvinenses e ficaram com as ilhas, driblam as leis internacionais, ignoram os protestos. Mas hoje os argentinos conseguem lavar o sangue com triunfos passageiros como diria Gardel, na milonga, no gramado da vida conseguiram gambetear até o final e deixar 6 na fila.

O jogo continua tenso e com a bola com mais domínio inglês, inclusive com um escanteio e gol de Lineker, gol que ninguém mais lembra. Um gigante Maradona escureceu o sol do meio dia e a Inglaterra lhe resta tentar até o final da partida, tentar em vão até reconhecer que estão fora da copa.

E apita o árbitro, é fim de jogo no Estádio Azteca, Argentina vai para a semifinal e Inglaterra volta pra casa.

Bom, o que vocês acharam do jogo?

<Tiago Rosas>

<Thiago Corrêa>

<Agradecimentos>

O vestiário é festa e um desfile de jornalistas querendo falar sobre o primeiro gol, agora definitivamente reconhecido como feito com a mão, que Maradona nega até o fim. Das conversas no vestiário sai a admissão devocional ‘si fue con la mano, fue la mano de Dios’.

Irão passar anos e depois a grafia até do nome vai roubar o de desse deus cristão e gasto, D de Diego, o número 10 eterno de sua camiseta, e o ‘s’ do plural de todos os argentinos. D10S.

Ainda haveria mais feitos heróicos nessa copa, com Maradona fazendo dois gols belíssimos contra a Bélgica, um deles deixando 4 no caminho e acertando um cruzado de canhota no ângulo esquerdo do goleiro Pfaff. Isso porque um gol de Valdano com o peito foi mal anulado, o árbitro viu um braço que não existiu, provavelmente da FIFA ainda reagindo mal a ‘la mano de Dios’.

No jogo da final da copa contra a Alemanha, o zagueiro José Carlos El Tata Brown seria o primeiro herói, marcando o primeiro gol de peixinho contra o goleiro Schumacher que saiu mal e não calculou o efeito da bola no ar do altiplano mexicano, uma bela contirbuição asteca para sacramentar uma copa sudaca.

No segundo tempo, El Tata Brown se lesionou no braço mas não quis sair. Depois do atendimento do médico, fez um furo na camiseta com a boca, na altura do umbigo, e colocou o polegar, jogando o resto do segundo tempo com o braço imobilizado na sua tipóia improvisada.

El Tata Brown estava com o braço fora de lugar e só soube disso depois de ser campeão do mundo.

O segundo herói seria o impassível Maradona. Quando Weller marcou o segundo gol alemão empatando a partida já na segunda metade do segundo tempo, Maradona impassível segurou a bola, olhou para os seus companheiros, perguntou se estavam bem. Responderam que estavam bem, dava para fazer mais um gol sim.

Minutos depois aplicou uma gambeta clássica maradoniana chamando os alemães ao seu redor no meio do gramado sagrado azteca, e fez o passe para Burruchaga, deixando ele sozinho para correr e fuzilar o goleiro Schumacher e assim chegaram à glória.

Ad10s !